Foto: Candy Welz

Streit, Liebe und Witz

 

William Shakespeares Liebesdrama „Romeo und Julia“ hatte gerade am deutschen Nationaltheater in Weimar Premiere. Die Studentin Leonie Naujoks hat für uns eine Kritik geschrieben.

 

Premiere: 1. Februar 2020

 

Die Bühne ist leer, leichter Nebel hängt in der Luft, ringsherum um die Bühne stehen halbschräge Gitterplatten. Nur an der Rückwand gibt es eine Unterbrechung, ein Tor, welches offensteht. Ebenfalls an der Rückwand führt eine Leiter, zu einer leichten Erhöhung. Wobei der Sinn der zusätzlichen Ebene, sich nicht wirklich erschließt. Die Beleuchtung hängt tief und ist dadurch sichtbar. Ein einsames Mikro steht am rechten vorderen Bühnenrand. Das Bühnenbild von Oliver Helf ist schlicht und praktisch, wirkt fast wie in einer Fabrikhalle. Durch das Licht herrscht zu Beginn eine warme Stimmung. Die Balkonszene findet auf einer Hebebühne statt. Auf der Hebebühne thront ein steinern angemalter Pappbalkon, der bei jeder Bewegung der Julia fragil schwankt. Dies ist wie ein Sinnbild für die Liebesbeziehung der Protagonisten. Während des Kampfes wird das Tor geschlossen und die Bühne verwandelt sich in eine Arena. Das neue Bild der Arena löst ein beklemmendes Gefühl aus. Nach der Pause ist die Beleuchtung nicht mehr zu sehen. Dafür bedeckt ein riesiges weißes Tuch die Bühne. Auf dem Tuch erwachen Romeo und Julia nach ihrer ersten und letzten Liebesnacht. Als Julias Familie Julia reglos auffindet, wird das Tuch symbolhaft wie ein Leichentuch von der Bühne getragen. Das Bühnenbild besticht durch seine Klarheit und Einfachheit. Durch wenige Mittel werden verschiedenste Stimmungen und Situationen geschaffen.

 

Von der nüchternen Bühne setzt sich klar das bunte Kostümbild von Cary Gayler ab. Romeo trägt einen regenbogenfarbenen Wickelrock und wirkt dadurch wie ein Hippie. Die Diener aus dem Hause Montague tragen blaue und rosafarbene Turmfrisuren, die wie aus einem Anime erscheinen. Dazu haben sie Blumenschürzen umgebunden. Auf allen Kostümen finden sich die Bilder von Hunden wieder. Der Zuschauer fragt sich, was dies zu bedeuten hat? Stehen die Hunde sinnbildlich für den jeweiligen Charakter der Figur? Da ist zum Beispiel, Julias Mutter: sehr elegant gekleidet mit einem kleinen, echten Hund auf dem Arm. Sie wird durch einen Pudel an ihrem Kostüm symbolisiert. Die einzige Figur die keinen Hund auf ihrem Kostüm trägt, ist Julia. Ihr Kostüm erinnert an die Muster von viktorianischen Tapeten und bleibt durch seine Auffälligkeit im Gedächtnis. Die Zottelperücken, die während der Festszene, als Masken, den Protagonisten die Sicht versperren sind ein schöner Einfall. Die gerade die Hauptfiguren während ihrer ersten Begegnung vor Herausforderungen stellen. Die Kostüme, gerade der Diener, versuchen gewollt komisch zu sein und können nicht überzeugen. Die Kostüme der Mönche lassen den Zuschauer verwundert zurück. Sie tragen purpurne Gewänder und auf dem Kopf Nonnenhauben. Falls man die Mönche geschlechterneutral darstellen wollte, schlägt dies durch die klare männliche Namensnennung „Lorenzo" fehl. Das Kostüm soll wohl den komischen Charakter der Mönche unterstreichen, dass wirkt eher platt und unnötig, da die Mönche allein durch ihr Spiel ausreichend für Komik sorgen. Dagegen können die restlichen Kostüme überzeugen.

 

Schauspielerisch sind die Szenen vor allem zwischen Romeo (Nahuel Häfliger) und Julia (Rosa Falkenhagen) stark. Gerade die ersten anfänglichen Flirtversuche, der verspielte Umgang der Figuren untereinander und die Entwicklung der Figuren über das Stück sind schön zu beobachten. Auch der Vater von Julia (Bernd Lange) und seine Wandlung vom liebevollen Vater zum gewalttätigen sind spannend. Das Stück stellt vor allem eine Ensembleleistung dar.
Die Regie (Jan Neumann) und die Dramaturgie (Eva Bormann und Lisa Evers) zeigen ein durchgehendes Bild aus Konflikt und Gewalt. Dieses beginnt mit der ersten Szene, in der immer mehr Schauspieler sich immer lauter beschimpfen bis es zu Handgreiflichkeiten kommt. Natürlich bekriegen sich auch die verfeindeten Familien, selbst innerhalb der Klostermauern kommt es zu Streit. Jan Neumann zeigt in seiner Inszenierung den Umbau der Bühne. Dies unterstreicht die funktionelle Ausstattung der Bühne und lässt Raum für das Schauspiel des Ensembles. Die bereits oben beschriebene Balkonszene auf der Hebebühne wird im Schlussbild stilistisch weitergeführt. Das Schlussbild zeigt die Hauptfiguren auf einem Sockel stehend, als Sinnbild des tragischen Liebespaares. Diese Bilder passen sehr gut, weil sie mit den bekannten, symbolhaften Darstellungen spielen. Interessant ist der Mönch, der verzweifelt das Publikum nach dem verlorengegangenen Brief fragt, den er Romeo bringen sollte. Das Publikum sieht sich so mit der Frage konfrontiert, wie die Geschichte hätte enden können, wenn der Brief Romeo erreicht hätte. Die Verwendung von Jugendsprache als Witz ist eher unangenehm, als lustig. Die vulgären Späße von Mercutio sorgen für Längen und hätten durchaus gekürzt werden können.

 

Eine besondere Dynamik erfährt das Stück durch seine abwechslungsreichen Kampfchoreografien (Jan Krauter). Die Kampfszenen sorgen für Spannung und Action auf der Bühne. Vor allem die Fechtszene zwischen Mercutio, Tybalt und Romeo bleiben im Gedächtnis und sind beeindruckend.

 

Der Ton (Uwe Kohlhaas und Matthias Neumann) trägt entscheidend zu den verschiedenen Stimmungen bei. So wird die Dramatik in der Gruftszene durch das Ticken einer Uhr unterstrichen. Dadurch wird der Faktor Zeit in der Tragödie hervorgehoben. Würde Romeo später kommen oder Julia früher aufwachen, könnte die Geschichte anders ausgehen. Der Gesang von Graf Paris (Bastian Heidenreich) geht dem Zuschauer unter die Haut und sorgt für eine ergreifende Stimmung.

 

„Romeo und Julia" inszeniert von Jan Neumann, am Deutschen Nationaltheater in Weimar, ist ein Theaterabend dessen Besuch sich lohnt. Man muss sicher nicht mit allen Regieentscheidungen einverstanden sein. Insgesamt aber erwartet den Besucher eine Inszenierung die überzeugen kann, durch die Konzentration auf das Spiel der Schauspieler, durch Komik, die gerade zu Beginn den Einstieg ins Stück erleichtert, und durch die spannenden Kampfszenen.

 

Leonie Naujoks, die Autorin dieses Beitrags, studiert in Jena. Geschichte und Erziehungswissenschaft. Im Jahr 2019 nahm sie am Nationaltheater Weimar am Projekt „Woyzeck" teil.

 

 

 

 

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Foto: Marco Prill

Erinnerungsfäden

 

Am Theater Junge Generation Dresden begeistert die Uraufführung des Jugendstoffes „Als ich mit Hitler Schnapskirschen aß".

 

Premiere: 25. Januar 2020

 

Von Tobais Prüwer

 

Eine Zeit, die lange her zu sein scheint, sehr lange her. Wer denn würde heute wegen pinkfarbener Haare bedroht? Wer muss um sein Leben fürchten, weil er die falsche Musik hört oder darauf besteht, seine Freunde selbst auszusuchen? Mimi hat sie erlebt, diese Zeit. Die heute erwachsene Frau erzählt ganz plastisch, wie sie in der Deutschen Demokratischen Republik groß wurde, wie sich für sie und ihre Familie der Mauerfall anfühlte und was danach kam: Neonazis bedrohten sie und ihre Freunde. Weil sie pinke Haare hatte, die falsche Musik hörten und eine Clique waren.
Mimis Erinnerungen enthält das Jugendbuch „Als ich mit Hitler Schnapskirschen aß", dessen Uraufführung (Regie: Nils Zapfe) sich das Theater junge Generation in Dresden sicherte. Darin verarbeitet die Autorin Manja Präkels ihre eigenen Erfahrungen aus der brandenburgischen Kleinstadt Zehdenick. Hier wächst auch Mimi auf, die 1974 geboren wird, also zu DDR-Zeiten. Sie erzählt von der Pionierorganisation, die ihre Mutterorganisiert. Die ist Lehrerin und glaubt an das sich sozialistisch nennende System. Der Vater leitet eine staatliche Verkaufsstelle. Behütet klingt die Kindheit in der Erzählung. Eine erste Freundschaft entsteht zu dem etwas älteren Oliver, den Mimi an der Havel beim Angeln trifft. In der Schule gibt‘s manchmal Ärger oder Klassenkeile - Mimi findet das aber normal. Alle Normalität endet, als die Mauer fällt.


Dieser erste Teil der Erinnerungen illustriert die Inszenierung, indem Mimi auf der Bühne weiße Stoffbahnen zusammensucht. Sie hängt diese im sonst leeren Raum auf, spannt und verknotet sie. Mimi wird von vier Darstellerinnen gespielt, die schwarze Hosen und schwarze Blousons tragen. Um Schwarz-und-Weiß-Denken dreht sich auch Vieles, von dem Mimi berichtet. Die Spielerinnen sprechen mal abwechselnd, mal gemeinsam im Chor, während sie die Stoffbahnen prüfen und verknüpfen. Diese symbolisieren ihre Erinnerungsfetzen, die Mimi zur Erzählung verbindet.
Beim Mauerfall und dem Trauma der Wendezeit angekommen, löst Mimi alle Knoten, räumt die Bühne auf. Der nun schwarze Raum spiegelt, wie das Weltbild vieler DDR-Bürger wankt, sich das sichere staatliche Versorgungsnetz auflöst. Er ist das Nichts, vor dem sich viele stehen sehen. Dieses steht auch für die Neonazis, ihre Springerstiefel und Bomberjacken und das Schwarz der SS-Uniform, mit der einer von ihnen durch die Straßen stolziert. Mimi und ihre Freunde können deren Gewalt wenig entgegensetzen, die tödlich endet. Die schwarze Leere symbolisiert auch, dass sie auf sich gestellt sind. Denn selbst die Polizei lässt Mimi bei einem rechten Angriff im Stich. Von den Eltern hören sie nur: „Ihr dürft halt nicht immer provozieren!" Als ob bunte Haare eine Ausrede dafür sind, verdroschen zu werden.
Und das auch noch von ehemaligen Mitschülern und Freunden. So verwandelt sich Oliver vom angelnden Kumpel in einen Neonazianführer verwandelt und Hitler genannt wird. Mit ihm hat Mimi einst jene Schnapskirschen gegessen, die der Titel erwähnt. Die traumatischen Erlebnisse, die Gewaltorgien werden drastisch erzählt, aber nicht ausagiert mal als eine Art zappeliger Reigen, wie eine Revue, bei der eine Erzählerin Tanzeinlagen beimengt.


Bittere Erfahrungen kommen schwungvoll auf die Bühne, der Abend ist auch ein Erlebnis. Darum findet sich auch allerlei Humor, zum Beispiel wenn ein damalige Bundeskanzler namens Helmut Kohl wie mit Knödeln im Mund Versprechungen vom Wirtschaftswunder macht. „Die Menschen sollen sich keine Saumägen machen, ähm ich meine Sorgen." (Saumagen war Kohls Lieblingsspeise.) Es wird kurz getanzt, rumgezappelt und seltsame Figuren mit roten Fransenmasken treten auf. Hier ist viel Spiel dabei, damit das Stück für ein Publikum ab 14 Jahren nicht zum langweiligen Textaufsagen wird. Diese häufige Gefahr, wenn ein Roman auf die Bühne kommt, ist dadurch gebannt. Diese Buchumsetzung ist durch die vielen erzeugten Bilder gelungen. Ab Mitte der Inszenierung übernehmen die Darstellerinnen Rollen in kleinen Spieleinlagen. Auf diese Weise wird die Darstellung szenischer, werden Dialoge lebendig. Das wird die zum ersten Mal verknallte Mitschülerin augenklimpernd und schmachtend gezeigt. Haben die Macker in der Disko „Sackratten", kratzen sie sich im Schritt.


Dieses Illustrieren zieht das ernste Thema der Inszenierung nicht ins Lächerliche. Man leidet mit Mimi. Der Abend funktioniert auch für Jüngere, weil sie nicht jede historische Anspielung kennen müssen, um trotzdem ein Grundgefühl für die damalige Situation zu bekommen. Mimi findet ihre Rettung, indem sie nach Berlin. Ist das lange Zeit her? Gibt es Parallelen zu Heute? Solche zu entdecken oder auch nicht, bleibt Aufgabe des Publikums. Und das könnte die starke Inszenierung auch als Warnung verstehen.

 

 

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Foto: Jörg Landsberg

Zum Zerreißen gespannt

 

Am Theater Bremen stellen sich derzeit elf junge Männer zwischen 14 und 21 Jahren ausgehend von der „Kindertragödie“ Frank Wedekinds Fragen über sich und die Gesellschaft in der sie aufwachsen, über das Erwachsenwerden und alle Schwierigkeiten, die das mit sich bringt. 

 

Premiere: 16. Januar 2020

 

Von Jens Fischer

 

Überwältigend viel los. Am Körper sprießen Haare, Drüsen, Pickel, in ihm ganz neue Gelüste, durchs Hirn tosen dazu die großen Fragen: Wer bin ich, was soll ich hier und ist Sex mehr als Ficken? Der junge Mensch will in die Welt. Es gibt zwar nicht mehr die Eltern und Lehrer in einer von antiquierter Prüderie, restriktiver Moral, verwirrender Bigotterie und unverhohlener Brutalität beherrschten bürgerlichen Welt der wilhelminischen Gesellschaft, der die freiheitsdurstigen Entwürfe der Jugend ein Gräuel waren wie in Frank Wedekinds Aufklärungssatire „Frühlings Erwachen" (1891). Aber die emotionale Grundierung der dort verhandelten Auseinandersetzungen scheint zeitlos aktuell beim Erkunden und Überschreiten der Grenzen des Erlaubten. Haben sich doch all die Versagensängste und Unsicherheiten bei der Suche nach Identität, Normen, Regeln, Lebenszielen, Liebe und sexueller Orientierungen nicht verändert, hinzugekommen ist nur die medial vermittelte Übermacht der Bilder und des theoretischen Wissens. Darum geht ins in dem Projekt „Frühlingserwachen" am Theater Bremen.


Zum Zerreißen gespannt, in ständiger Bewegung, schutzlos sich allen Impulsen ausliefernd entern elf nach außen oder nach innen gekehrte Bremer - die 14 bis 21 Jahre alte, herrlich diverse Laienspielerschar der Jungen Akteure - das Bühnenbild. Mit dem das Theater Nachhaltigkeitspunkte sammelt. Hat Regisseurin Alize Zandwijk es doch bereits 2018 für ihre Suche nach „Amour" genutzt: betongraue Wände, kopfhoch holzvertäfelt, blickdicht verschmutzte Fenster, frisch gebohnerter Fußboden in PVC-Anmutung, Baskettballkörbe und eine abgerockte Dusche. Diese perfekt schäbige Schulturnhallen-Illusion ließ Thomas Rupert im 1960er-Jahre-Design bauen. Jetzt ist sie ein prima Spielplatz für Initiationsriten des Erwachsenwerdens. Im Probenprozess hat das Ensemble nach und nach mit seiner Sprache, eigenen Texten und biografischen Geschichten das Stück Wedekinds überschrieben. Zandwijk nimmt die Äußerungen auch in ihrem Pathos ernst und lässt alles leichthändig erblühen.
Sport steht an. Sich austoben. Was im Theater auch meint: sich ausdrücken. Also Alltagsklamotten ablegen. Die dabei zum Vorschein kommende Vielfalt an Unterhosen und darüber gezogenen Fitnessklamotten, aber auch die Andeutungen des sozialen Status in der Gruppe erzählen bereits etwas über die sich frisch formulierenden Charaktere. Mehr ist ganz beiläufig zu erfahren, wenn sie sich beim Basketballspielen einbringen, Körper- und Selbstbewusstsein in Dehnungsübungen vereinen, sich verloren an einer Wand herumdrücken oder lebenslustig in rhetorischer Prahldiktion und aufgemotzten Gebärden auftrumpfen. Plötzlich die Frage: „Wie war es denn?" Gekicherte Neugier allenthalben. Bis Luca Fraßmann zugibt: „Ich war zu aufgeregt, ich habe keinen hoch bekommen." Andere müssen antworten, ob sie überhaupt schon mal ein Mädchen nackt gesehen haben. „Sind deine Schamhaare eigentlich auch rot?", wird sich beim Rotschopf Ismaeel Foustok erkundigt. „Ich dusche nie nackt", sagt Ayman Abdulazeez und wird dafür verhöhnt. Ob er einen winzigen Schwanz zu verbergen habe? Schnell ist in ihm ein Außenseiter gefunden, was in Gewalt gegen ihn umschlägt - bei Wedekind war noch die Sehnsucht nach Berührung dazu Auslöser. „Mann, der schämt sich, der kommt aus einer ganz anderen Kultur", versucht Muhannad Al Baradan zu beruhigen.


Immer wieder tritt ein Heranwachsender als Darsteller seiner selbst aus der Gruppe hervor. Matti Weber weiß so gar nicht wie das geht mit dem Küssen. Aaron Lampe erklärt ihm die Grundlagen, beschreibt das zu erwartende Gefühl - „das ist wie vom 10-Meter-Turm springen" - und lässt aus seinem Handylautsprecher Dean Lewis Schmachtfetzen „Waves" erklingen, während Muhannad mit einer innigen Kuss-Darbietung in die Praxis einführt. Alle anderen jungen Männer summen derweil das Lied mit, verschwinden in ihren Knutschfantasien und absolvieren eine Choreografie zum Thema verträumtes Schleichen. Es dauert einige Zeit, bis das Jungsgetue mit den derben Gackergesprächen wieder auflodert. So funktioniert der Abend: erst das Outing einer typischen Pubertätsnot, dann die Übersetzung in sportive bis tänzerische Bewegung.


Wenn Milan Wiese seinen allnächtlich bitterlich geweinten Weltschmerz verkündet, wird er von einem Jungen zärtlich vom Boden gehoben, durch den Raum getragen und zum Tanzen animiert - als Versuch der Befreiung. Wenn Ben Grindel zu Muhannad beim Zuspiel des Basketballs sagt, „fang die Handgranate, du Flüchtling", fragt dieser nach Minuten des betroffenen Schweigens, ob jemand wisse was es heißt, seine Heimat zu verlieren. Und berichtet vom Kampf seiner Familie gegen den syrischen Machthaber Baschar al-Assad, von Krieg, Terror, Armut und Flucht. Solidarische Gruppenbildung folgt. Und eine Märchenerzählung von zweiköpfigen Wesen. Ja, so fühlen sie sich. „Ich habe zwei Seiten", sagt Ismaeel, „meine deutsche und meine syrische. Wie soll ich mich entscheiden? Ich bin hier anders und ich bin da anders." Sofort gibt es mutmachendes Schulterklopfen und aufmunternde Ansagen: gruppendynamische Harmonisierung.


Egal ob dann noch Esstsörungen, Einsamkeitsempfindungen, Depressionen, Suizidgedanken artikuliert werden, ein Ich-habe-keine-Ahnung-wer-ich-bin-Gedicht zu Gehör kommt oder Aaron meint, er können sowieso keine vernünftige Beziehung führen, da er gerade nicht die gewünschte Version von sich am Start habe - stets enden die Szenen voller Achtung, Verständnis, Zuneigung und Respekt. Auch als der immer abseits sitzende, Finger knetende, verklemmt zu Boden blickende Aziz Kaya seinen Jungsklamotten entsteigt, sich als tragische Protagonistin des Wedekind-Stücks bezeichnet, „ich bin Wendla", und im roten Kleid playback Adele mimt, deren Song „All I ask" in voller Länge ausgekostet wird. Sogleich wird Aziz von Ayman angebaggert, während die Kumpel den Einpeitscher-Chor des Tête-à-Têtes bilden, das dann körpersprachlich ausformuliert wird. Ayman greift hilflos mackerhaft zu Boxer- und Hip-Hopper-Bewegungen, Aziz glänzt mit der femininen Eleganz einer Popsängerin. Anschließend zeigt das Ensemble, wie Kampfsportdarbietungen zu elastischen Pas de deux mutieren und in innigen Umarmungen münden können. Wie in so einem Wohlfühlfilm made in Hollywood wird jeder Konflikt, jedes existenzielle Problem, jede Ausgrenzung sofort weggekuschelt, was die Kitschseele in uns Zuschauern jubilieren lässt, aber eben auch den Eindruck heraufbeschwört, es gäbe gar keine Konflikte, Probleme, Ausgrenzungen. Zandwijks Inszenierung und Tomas Büngers Choreografie sind ein Traum vom idealen Miteinander. Da ist Wedekinds Vorlage ein Gegenentwurf. Nehmen dort die Auseinandersetzungen doch die schlimmstmögliche Entwicklung, die Protagonisten sterben oder bringen sich um. In Bremen haben sich alle ganz doll lieb. Das ist schön, hat aber mit der Realität auf Schulhöfen, in Turnhallen oder auf Streetball-Arealen wenig zu tun. Die Performance der Jungen Akteure ist allerdings von beeindruckender Präsenz, Spielfreude und Offenheit, „Frühlingserwachen" eine herausragend professionelle Jungbürgerbühneninszenierung. Jens Fischer

 

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Foto: Ian Douglas

Come on dance with me

 

Besuch beim Impulstanz-Festival

 

Während des jährlich stattfindenden Impulstanz-Festivals dreht sich einen Monat in der Theaterstadt Wien alles um den Körper, Bewegung und Performance. Symposien, Ausstellungen und Workshops laden zur Erkundung der zeitgenössischen internationalen Tanzszene ein.

 

Von Nora Auerbach

 

„Come on dance with me“ ist wahrscheinlich eine der am häufigsten wiederholten Textzeilen, bei der wohl jeder von uns einen eigenen Sound im Ohr hat. Ob in „Prettiest Virgin“ des französischen Synth-Pop-Duos Agar Agar, bei Frank Sinatra oder in „The Age of Love“ der gleichnamigen 90er-Jahre-Tranceband, gemein ist ihnen der Glaube an die befreiende Kraft des Tanzens. Im Vordergrund steht jedoch nicht allein das Loslassen, sondern immer auch die Aufforderung zur Kommunikation durch körperlichen Ausdruck. Tanz als Form für das vielleicht auch Unsagbare?

 

Während des jährlich stattfindenden Impulstanz-Festivals dreht sich einen Monat in der Theaterstadt Wien alles um den Körper, Bewegung und Performance. Symposien, Ausstellungen und Workshops laden zur Erkundung der zeitgenössischen internationalen Tanzszene ein. Tanzgeschichte trifft auf den choreographischen Nachwuchs. Zu sehen war das 1998 uraufgeführte Stück „Masurca Fogo“ des Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, alle vier Arbeiten der „Red Pieces“-Reihe von Mette Ingvartsen oder das in der letzten Woche ausstehende „Go Figure Out Yourself“ von Ultima Vez. Gezeigt werden auch Produktionen des Nachwuchs: etwa „Radiant Optimism", die erste choreographische Arbeit des Tänzers Frank Willens.

 

Bespielt werden nicht nur das Burgtheater oder die Staatsoper, sondern auch die Museen. Die Gruppe Liquid Loft um den österreichischen Choreograph Chris Haring quält sich durch die leeren Räume des Untergeschosses im Leopold Museum. Mit dem beim Impulstanz-Festival uraufgeführten „Stand-Alones (polyphony)“ für acht Tänzerinnen und Tänzer gelingt eine Untersuchung zerrissener Persönlichkeiten, die Unsicherheiten offen legt. Ferne Ballmusik ertönt leise im hohen Eingangsraum, während das Publikum anfangs noch unentschieden nach einem Platz und der Performance sucht. In acht Räumen trifft man jeweils auf eine Tänzerin oder einen Tänzer, die mithilfe von iPods Musik über kleine Bluetooth-Boxen steuern. Andreas Berger arrangiert Soundschnipsel, gesprochene Erzählungen und rückwärts abgespielte Stimmen in eine verwirrende Klangcollage. Die meiste Zeit bewegen sich die Perfomer an den Wänden entlang, hängen regelrecht zwischen ihnen in die Ecken gedrückt und wirken dabei doch nie ausgestellt. Die Verdrehungen ihrer Körper, ihre Fratzen erscheinen nicht beängstigend, aber in ihrer Dringlichkeit, sich zu positionieren, verstörend. Wenn Dong Uk Kim seinen Rücken beugt und seine langen Arme verrenkt, werden die im oberen Stockwerk des Museums hängenden Bilder von Egon Schiele körperlich erfahrbar. Zunächst unabhängig voneinander agierend, trägt der Sound Wiederholungen durch die Räume, durch die ein gemeinsamer Bezugsrahmen entsteht. Beim fulminanten Ende finden sich alle Tänzerinnen nach und nach im Eingangsraum zusammen. Ihre Bewegungen beschleunigen sich mit der lauter werdenden Musik, die Arme fliegen hoch, die Körper winden sich. Sie werden zu Boden gerissen, richten sich wieder auf und münden in ein ekstatisches Gruppenbild von mit sich kämpfender Individuen. Mit tosendem Applaus erlösen die Zuschauerinnen und Zuschauer sich und die Performer.

 

Begeistert zeigt sich auch das Publikum bei der Vorstellung des 2018 erschienenen Musikalbums „Powerhouse“ von Planningtorock aka Jam Rostron. Beeinflusst durch Künstlerinnen wie Peaches steht Planningtorock für poppige Elektrosounds und einen musikalischen Diskurs über Geschlechtsnormen. Gemeinsam mit Choreograph Ian Kaler entwickelte Planningtorock außerdem die zuvor im Leopoldmuseum gezeigte Performance „Raw Practice“. Jam Rostrom selbst versteht sich weder als Frau noch als Mann. Positiv fällt die Selbstverständlichkeit auf, mit der nicht normierte Körper und Geschlechtsbilder auf der Bühne zu sehen sind. Die Liveshow bewegt sich zwischen Konzert, Tanzperformance und Videoshow. Entstanden ist ein sehr persönlicher Abend über Jam Rostrons Familie, der emotional berührt.

 

Die Ausstellung „Come on! Dance with me“ in der Galerie Ostlicht zeigt Fotos der beiden Fotografinnen Karolina Miernik und Emilia Milewska, die das Festival seit Jahren dokumentieren. Mit der Kamera fangen sie sowohl ruhige Porträts, als auch von Energie geladene Ensemblefotos von Tanzabenden von Doris Uhlich oder Ismael Ivo, ein. Fotos, die durch einen detaillierten Blick, etwa auf die beanspruchten Fußsohlen der Tänzerinnen, zerbrechliche und starke Momente festhalten. Was bleibt von einem Tanzabend und wie lassen sich ältere Arbeiten erhalten und einfangen, um auch einer nachkommenden Generation einen Zugang zu ermöglichen? Diese Frage stellt sich umso drängender, wenn die Akteure selbst nicht mehr sind. Noch dieses Jahr eröffnete das Festival mit Johannn Kresniks Macbeth-Version. Am 27. Juli verstarb Kresnik. Er prägte den Begriff des Choreographischen Theaters, schuf bildgewaltige Arbeiten und schreckte nicht vor politisch-brisanten Themen zurück.

 

Während Kresnik als Choreograph bekannt war, der den „Körper in den Kampf werfen“ wollte, hängt die junge Generation am liebsten rum, ist gleichgültig und dem Hedonismus verfallen - ein nicht selten geäußertes Vorurteil gegenüber der Generation, zu der ich selbst gehöre. Ihre ästhetische Entsprechung findet sich im Cloud-Rap von Yung Hurn, Vaporwave [Musik-und Kunstrichtung, im Internet entstanden, Anm. d. Red] und Sneakern. Im Rahmen des 8:tension Nachwuchsprogramms für Choreographie zeigen Ellen Furey und Malik Nashad Sharpe mit „SOFTLAMP.autonomies“ ihre eigene Analyse unserer Zeit. Der in Räucherstäbchen gehüllte weiße Bühnenraum ist leer. Ganz langsam erwacht das Duo, es ist still, die Bewegungen langsam und vorsichtig. Die vor mir eingenickte Zuschauerin schreckt auf, als plötzlich die Stimme des Wiener Rappers Yung Hurn mit der Textzeile „Baby, willst du chillen und so?“ aus dem Lied „Pillen“ ertönt, das in Endlosschleife den musikalischen Rahmen des Abends bildet. Auch sonst gibt es nur kleine Verschiebungen und Änderungen, sei es im Raum, sei es in der Choreografie. Das Licht wechselt nach einer halben Stunde ins Blau und lässt die in weite, weiße geschlechtsunspezifischen Trainingsoutfits gesteckten Körper aufscheinen. In ständigen Loops zeigen die beiden ein synchrones Duett, das sich in den Bühnenraum vorarbeitet, die Spielrichtung zwischenzeitlich wechselt, sonst in der Abfolge aber gleich bleibt. Gemeinsam tanzen sie eine flüssige Aneinanderreihung von Bewegungen, hüpfen viel. Nach einer kurzen Erschöpfungspause, in der sie reglos auf dem Boden liegen, beginnen sie wieder von vorn bis sie sich aus den Zwängen der Synchronität lösen, die Bewegungen entgegengesetzt und versetzt tanzen und am Ende doch wieder zusammenzukommen. Sich von Konformität und Zwängen zu lösen erschöpft. Der intendierte Trancezustand stellt sich nicht wirklich ein, die Inhalte haben sich nach dem vierten, spätestens nach dem fünften Mal auserzählt. Danach läuft die ständige Wiederholung leer. An der choreographischen Übersetzung ästhetischer Internetphänomene in eine reale Bühnensituation muss wohl noch geforscht werden. Auf den Sound von Yung Hurn lässt sich dabei hervorragend aufbauen.

 

Vielleicht ist der Besuch beim Impulstanz-Festival gerade auch für ein junges Publikum interessant, das allein wegen des Alters manch ältere Produktion nicht erleben konnte oder sich in Workshops selbst ausprobieren will. Dabei fungiert das Festival selbst als kleines Archiv über die Formen der Kommunikationen mit und über unsere Körper, die Geschichten erzählen und spezifische Erfahrungen transportieren.

 

Info: Das Impulstanz-Festival läuft noch bis zum 11. August in Wien. Zu sehen sind etwa noch die Gruppe Ultima Vez und eine gemeinsame Arbeit von Simone Aughterlony und Petra Hrašćanec. Infos zum Programm und zu den Workshops unter: https://www.impulstanz.com/

 

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Die Performer entführen das Publikum in die neue Welt. © Juri Padel

Schöne neue Welt?

 

„Kitty Hawk" ist nicht nur die Stadt, in der 1903 die ersten motorisierten Flüge stattfanden: So nennt sich auch ein neues Theaterprojekt am Berliner Theaterdiscounter, das am 14.06.2019 Premiere feierte. Wie wird die Welt aussehen, wenn der Mensch ausgestorben ist? Eine Welt, die beherrscht ist von Künstlicher Intelligenz? Unsere Autorin wurde Teil der zweiten Vorstellung - und fand sich in der Zukunft wieder.

 

Von Antonia Ruhl

 

Es ist soweit, endlich und endgültig: Mit der Menschheit ist es aus und vorbei, jetzt regiert die Künstliche Intelligenz! Willkommen zur Trauerfeier, zum Abgesang auf den Menschen: Schön, dass wir alle hergefunden haben. Die Zukunft kommt jetzt zu uns, sie ist schon fast da, lasst uns Abschied von uns selbst nehmen! Weil es nämlich gleich schon zu spät ist, knipst Schauspielerin Emilia von Heiseler noch schnell ein Erinnerungsfoto von uns - also dem Publikum, das am 16. Juni „Kitty Hawk" im Berliner Theaterdiscounter besucht. Und dann setzt es ein, das Zeitalter der KI, des Kalküls, der Auflösung von Subjekt und Objekt, der endlich befreiten Vernunft: Kitty Hawk bricht sich tänzerisch Bahn durch den Zuschauerraum in Gestalt des Performers Kyle Patrick, sie (es?) macht sich gewaltsam Emilia von Heiselers Stimme zu eigen wie einst der antike Gott Apollo die seiner Orakelpriesterin Pythia.

 

Irgendwie sind die Menschen ja auch selbst am eigenen Aussterben schuld. Arbeiten seit Jahrzehnten fleißig an der Automatisierung menschlichen Verhaltens, befeuern den technischen Fortschritt zum Preis ihrer Unabhängigkeit und nicht selten ihrer ethischen Grundsätze. Das Ende des Menschen ist da nur ein natürliches, nicht weiter beklagenswertes Resultat. Diese nüchterne Behauptung macht Schauspieler und Regisseur Juri Padel nun zum Anlass, eine posthumane Welt zu denken und zu erfinden: Die ist entgegen der Erwartung überhaupt nicht künstlich-kühl und durchrationalisiert, sondern stimmungsverhangen und archaisch. Ein Fest der Widersprüchlichkeiten! Dabei erklärtermaßen gesucht: der Kitty-Hawk-Moment - der Moment, in dem Unmögliches möglich wird.

 

Das Unterfangen ist gut recherchiert. Mit besonderem Rekurs auf Jørgen Leths Film „The Perfect Human" (1968) und Stanislaws Lems Buch „Also sprach Golem" (1981) sowie unter Rückgriff auf viele weitere berühmte Menschenbeschreiber erzeugt Juri Padel ein durchlässiges Textgewebe: faktenbasiert und assoziationsgeladen gleichermaßen. Emilia von Heiseler etwa vollzieht in einer Art Lecture Performance* bedeutende technische Entwicklungen wie die ersten motorisierten Flüge in der US-amerikanischen Stadt Kitty Hawk nach; aber schnell macht sich gerade Padels künstlerische Nähe zu immersiven Theaterformen** bemerkbar - auch an einem Abend, der sich „partizipativ" nennt, die klassische Theatersituation aber weitestgehend wahrt. Da gibt es intensive Musiken (verantwortlich: Tom Förderer), bedrohlich, düster, kosmisch. Wie im Museum sind da Reliquien des vergangenen Menschengeschlechts zu bestaunen: Gläsern präsentiert sich eine Tafel mitsamt Stühlen und Geschirr (Ausstattung: Julia Bahn), die die Performenden vorsichtig erkunden, begleitet von Videoaufnahmen, die das Live-Geschehen geschickt überblenden (Video: Philip Hohenwarter). Hier zeigt sie sich, unsere enträtselte und geheimnislose, bis ins letzte durchleuchtete Kultur.

 

Der Abend wird getragen von vielen kleinen, tänzerischen, präzise ausgearbeiteten Erzählungen über die Mechanisierung, „Kultivierung" des Körpers und dessen Instandhaltung, über längst vergangen scheinende Regungen der Natur und die fatale Ichbezogenheit des Menschen, der zum nötigen Überblick nicht begabt ist. Höhepunkt und beeindruckende Feier des Rituals: der Totentanz von Kyle Patrick, der sich zum Trommelrhythmus bis zur Ekstase geschmeidig durch den Raum bewegt, bis der schließlich komplett aufreißt.

 

Am Ende stehen wir - also das Publikum von „Kitty Hawk" am 16. Juni - dann doch alle auf der Bühne herum, in der Dystopie***, die sich als das Gegenteil ausgibt, und werden willkommen geheißen in der neuen Welt. Trinken Limo. Nach wie vor herrscht eine undurchdringlich-rätselhafte Stimmung, ein Pfeil mit dem Wort „Exit" leuchtet plötzlich an der Wand auf. Die Performenden verschwinden kommentarlos durch den Notausgang. Eine Handlungsanweisung? Es scheint zumindest scheint dringend eine geboten!

 

 

* Eine Lecture Performance verbindet Methoden des Vortrags mit kreativen Elementen.
** Immersivem Theater werden u. a. begehbare Parallelwelten zugeordnet, in denen das Publikum in einen direkten Kontakt mit den Performenden und dem Kunstwerk kommt.
*** Eine Dystopie ist eine fiktionale, in der Zukunft spielende Erzählung mit negativem Ausgang (laut Duden).

 

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