Thema des Monats - April 2020

„Alles hat schon immer angefangen“

Eine Begegnung mit der Tänzerin und Choreografin Jule Flierl

 

2018 wurde Jule Flierl von der TANZ zur „Hoffnungsträgerin" des Jahres gekürt. In ihren Performances spürt die Tänzerin und Choreografin dem Verhältnis von Stimme und Körper nach. Dafür kramt sie allerlei Skurriles aus den Archiven hervor. Auf der Tanzplattform 2020 in München, der Leistungsschau der Freien Szene, ist sie gleich mit zwei Produktionen vertreten. In ihrer Soloperformance Störlaut beschäftigt sie sich mit den Tontänzen von Valeska Gert, als Gasttänzerin in Kabuki Noir von Gintersdorfer/Klaßen erprobt sie sich am japanischen Kabukitanz. jb-Autorin Nora Auerbach traf Jule Flierl am Weltfrauentag zu einem Gespräch über die Avantgardetänzerin Valeska Gert, Stimmtanz und Zweisprachigkeit auf der Bühne.

 


Von Nora Auerbach

 

Jule Flierl; Foto: Caroline Böttcher


Die vergangenen vier Tage tummelte sich die deutsche Tanzszene und interessierte Münchner*innen an unterschiedlichen Orten in der Stadt, um die (nach Auffassung der Jury) 15 interessantesten Tanzproduktionen im deutschsprachigen Raum der letzten zwei Jahre zu erleben. Es ist sonnig, unweit des alternativen Kulturquartiers rund um die Spielstätte Schwerer Reiter treffe ich Jule Flierl in der Lounge ihres Hotels. Die riesigen, hellbraunen Ledersessel, auf denen wir sitzen, sind viel zu groß für die kleine Tänzerin. Doch von Größenvergleichen und stereotypen Rollenbildern lässt sie sich nicht beeindrucken.


Wie sie selbst zum Tanz gekommen ist? Tanzen sei eigentlich schon immer ihre Bestimmung gewesen, doch wusste sie anfangs überhaupt nicht, „dass es zeitgenössischen Tanz gibt", sagt sie. Jule Flierl bezeichnet sich selbst als Autodidaktin. Angefangen als Tänzerin in Musikvideos, hat sie sich übers Gogo-Tanzen im Kreuzberger Club SO36 bis an die Salzburg Experimental Academy of Dance (SEAD) hochgearbeitet, wo sie schließlich zeitgenössischen Tanz studierte. Nach ersten eigenen Arbeiten folgte anschließend ein Choreografiestudium am Centre Chorégraphique National (CCN) in Montpellier. Die Berliner Tanzkritikerin Astrid Kaminski bezeichnete sie mal als „Nerd", und tatsächlich geht sie vor wie eine Forscherin, die ihren Körper wie ein Versuchslabor erkundet und dabei unsere Wahrnehmung untersucht.


In dem einstündigen Gespräch fällt immer wieder ihre Offenheit auf, Flierl lacht viel, ist dabei aber auch nachdenklich, hinterfragend. Schon während ihrer Ausbildung wunderte sie sich darüber, dass sie und ihre Kolleg*innen wenig Raum hatten, sich zu äußern oder gar zu diskutieren. Als Tänzer*innen habe sie sich oft nur als Instrument wahrgenommen gefühlt. Ihr sei aufgefallen, „dass die Tänzerkörper immer besprochen werden von dem Choreograf, dass die aber eigentlich nicht zurück sprechen". Sie begann über die Stimme als „immaterielles Phänomen" nachzudenken. Warum nicht auch die Stimme, als Mittel des körperlichen Ausdrucks nutzen und außerdem als Möglichkeit, den Körper der Tänzer*innen als stumme Projektionsfläche zu entrücken und anders sichtbar zu machen?


Bei ihren Recherchen stieß sie auf Valeska Gerts Werk, die bereits in den 1920er Jahren mit Gesang und Stimme im Tanz experimentierte. Doch ihre erste Begegnung mit den Arbeiten von Valeska Gert machte Jule Flierl in ihrer Ausbildung in Frankreich. In der frühen Nachkriegsgesellschaft war die erfolgreiche Kabarettistin und Tänzerin, die Tanz, Pantomime und Schauspiel zu Grotesken verband, in Vergessenheit geraten. Dabei war sie eine der Wegbereiterinnen des modernen Tanzes in Deutschland. Gert musste, um als Jüdin Schutz vor den Nationalsozialist*innen zu finden, 1933 über Frankreich in die USA emigrieren. Ihre Karriere in Europa endete abrupt. Als sie 1949 zurück nach Deutschland kam, erinnerten sich wenige an sie. Valeska Gert spielte zwar in Filmen von Federico Fellini und Vertreter*innen des Neuen Deutschen Films wie Volker Schlöndorff oder der Künstlerin Ulrike Ottinger mit, eröffnete auf dem Ku'damm das Kabarett Hexenküche. Doch an ihr Erbe für den modernen Tanz wollten sich nur wenige erinnern. Jule Flierl konstatiert: „Es ist auf jeden Fall so, dass Mary Wigman alles überdeckt." Mit ihrer Performance KZ Kommandeuse Ilse Koch thematisierte Gert bereits 1951 die Gräueltaten von Nationalsozialist*innen und die Verdrängungsmechanismen der deutschen Nachkriegsgesellschaft. Die Tanzszene sei zu konservativ für eine Frau wie Valeska Gert gewesen, vermutet Jule Flierl: „Die 50er Jahre waren überhaupt nicht bereit für so eine radikale Person, die auch so wehtut." Sich mit Valeska Gert zu beschäftigen, heißt auch sich mit Erinnerung, Verdrängung und vergessenen Einflüssen zu beschäftigen.


Das Potenzial der Tontänze von Valeska Gert legt Jule Flierl in ihrer zur Tanzplattform eingeladenen Performance Störlaut frei. Dabei interpretiert sie nicht nur die bekannten Nummern wie Canaille, Tod oder Baby neu, sondern fügt eigene fragmentarische Szenen hinzu. Jule Flierl bewegt sich auf Plateauschuhen, aus übereinander geschnürten Schuhen (Kostüm: Lea Kieffer) bestehend, zwischen dem Publikum. Und tatsächlich sind die Laute zunächst verstörend, wie sie ratternd, quietschend und wiehernd im Raum stehen bleiben, ungewohnt der Anblick des angespannten Körpers, der wie ein Klangkörper fungiert und dabei ganz ruhig, teilweise fast bewegungslos bleibt.


Wenn Jule Flierl über Valeksa Gert spricht, merkt man ihre intensive Beschäftigung mit deren Arbeit. Flierl bezeichnet Gert auch als „Mentorin". Doch sie wollte nicht einfach nur historisches Material rekonstruieren oder die Tontänze aktualisieren, sondern weiter denken und im Dialog mit Valeska Gert über Valeska Gert hinausgehen. „Ich habe versucht nachzudenken, wie kann ich das jetzt machen mit dem heutigen Publikum, das anders medial geprägt ist. Ich mache das im Jetzt. Sie fordert ja auch dieses extreme Zeitgenossentum ein." Sie nutzt Sprachfetzen, wie eine Compilation aus Nachrichten, die auch auf die heutige Verunsicherung mit Sprache in unserer Gesellschaft hinweisen. Dort, wo die Sprache versagt, bleiben die Töne umso kraftvoller.


Im Gegensatz zu Valeska Gert, die eine körperliche Einheit von Ton und Bewegung anstrebte, nutzt Jule Flierl eine von ihr entwickelte „Dissoziationsmethode". Dabei werden Körper und Stimme auseinander gezerrt und unabhängig voneinander eingesetzt, ähnlich wie beim Filmschnitt. Ein Ton erklingt, ohne dass sich der Körper sichtbar bewegt, dabei gehe sie fast wie eine Bauchrednerin vor. Bereits in vorherigen Arbeiten wie Operation Orpheus kombinierte sie Fragmente der Arie Che farò senza Euridice mit romantischen Ballettbewegungen zu einer neuen Komposition. Es gehe ihr darum, „Stimme als Tanz" zu etablieren.


„Everything has always started/ Forgetting, forgetting" wiederholt Jule Flierl in Störlaut. Die These des Stücks sei, dass gleichzeitig zum Aufkommen des Tonfilms, durch den die bis dato stummen Körper auf der Leinwand eine Stimme erhielten, Valeska Gert die „Vulgarität der Stimme im Tanz" einführte. Diese Entwicklung sei nicht zufällig in eine Zeit gefallen, in der das Frauenwahlrecht eingeführt wurde und Frauen erstmals eine politische Stimme erhielten. Nicht nur politisch, auch gesellschaftlich eroberten Frauen ihren Platz in der Öffentlichkeit. „Sie hat sich total viel getraut, die Leute müssen wirklich entweder angeekelt oder fasziniert gewesen sein." Fasziniert war später jedenfalls die frühe Punkgeneration, die Valeska Gert entdeckte und ihr Fanpost nach Sylt schickte, wo die Tänzerin bis zu ihrem Tod 1978 lebte.


Auch Jule Flierl interessiert sich für Kulturorte und -szenen fernab der großen Tanker und Tanzbühnen. Sie performt ebenso in Clubs wie im Berliner Kunsthaus KuLe. „Die interessanteren Sachen passieren ja tatsächlich an alternativen Orten.", stellt sie fest. Deswegen sei es ihr wichtig, auch weiterhin freie Projekte unabhängig von Förderbewilligungen zu verwirklichen. Dabei ist Jule Flierl längst in der etablierten Berliner Tanzszene angekommen. Zuletzt arbeitete sie mit Choreograf*innen wie Tino Sehgal oder Meg Stuart zusammen. Im Rahmen einer Residenz am Schauspiel Leipzig hatte im vergangenen Oktober das Rechercheprojekt Wismut: A Nuclear Choir, eine Arbeit mit Mars Dietz über das Bergbauunternehmen Wismut, dass in der DDR Uran förderte, Premiere.


Jule Flierls Arbeiten werden international gezeigt, in Brüssel, Paris, Nantes oder Wien. Auf der Bühne spricht sie deutsch und englisch, dabei gehe es ihr auch darum, zu allen sprechen zu können. Unverzichtbar, denn Berlin sei zwar eine gut vernetzte und zutiefst mehrsprachige Szene, doch unsichere Arbeitsbedingungen, fehlender Raum und langfristigere Projektförderungen machten es schwer, nur in Berlin zu arbeiten. Auch die häufige Gegenüberstellung von Stadttheater und Freier Szene sei überholt. Sie wünsche sich, dass Stadttheater „ihre Infrastruktur öffnen für die Freie Szene", wie das in Leipzig passiert sei. Denn freie Gruppen müssten von Produktion zu Produktion immer wieder neue Strukturen aufbauen, was wenig nachhaltig sei und außerdem viel Kraft koste. Warum nicht in der Sommerpause die Häuser für Freie Gruppen öffnen?, schlägt sie vor. Vielleicht würde es der Lauttanz dann tatsächlich auf die großen Bühne schaffen und für ein bisschen Störung sorgen, ganz im Sinne Valeska Gerts.