Szene aus Lars Noréns Monolog "20. November" mit Anne Tismer

 

Text des Monats

Schrei nach Liebe

Jugendgewalt in der zeitgenössischen und nicht ganz so zeitgenössischen Dramatik

Von Anne Fritsch

 

Vorabdruck. Der Text wird, neben vielen weiteren interessanten Themen, am 10. September in der neuen Ausgabe der "jungen bühne" erscheinen.

 

„Deine Gewalt ist nur ein stummer Schrei nach Liebe.“ Das Lied der Ärzte von 1993 könnte das Motto für eine ganze Reihe von Theaterstücken zum Thema Jugendgewalt sein. Darunter auch eins aus dem Jahr 1782: Zwei Brüder, der eine Vaters Liebling, der andere eine eifersüchtige Kanaille. Franz verleumdet seinen Bruder Karl beim Vater, um in dessen Gunst zu steigen. Er will „mit Gewalt ertrotzen“, wozu ihm „die Liebenswürdigkeit gebricht“. Es ist die Geschichte eines Sohnes, der sich zornig holen will, was ihm fehlt: Liebe und Anerkennung. Und es ist die Geschichte des anderen Sohnes, Karl, der vom Vater verstoßen wird – und ebenfalls vom rechten Weg abkommt. Diese Geschichte der doppelten jugendlichen Gewalt ist seit ihrer Uraufführung aktuell geblieben.
Sie stammt vom Klassiker. Als der noch jung, stürmisch und drängend war, schrieb Friedrich Schiller seine „Räuber“, sein stärkstes und unmittelbarstes Stück. Es ist auch sein zeitlosestes, weil es Väter und Söhne und Generationsrevolten immer gibt und geben wird. Und weil Schiller hier exemplarisch vorführt, wie einer, der von seiner Familie verstoßen wird und jeden Rückhalt verliert, vom Idealisten zum Räuber, vom Theoretiker zum Gewalttäter wird. In Lars Eidingers Inszenierung an der Berliner Schaubühne, die im April auch zum „Radikal Jung“-Festival am Münchner Volkstheater geladen war, ist eben dieser Moment sehr prägnant: Während sich der Vater auf der rechten Bühnenhälfte zwischen Fauteuils und Fernseher von seinem Erstgeborenen abwendet, trifft dieser auf der linken an einer Biergartengarnitur die Entscheidung, zum Räuber zu werden. Der Bezug zwischen enttäuschter Vaterliebe und Gewaltbereitschaft ist eindeutig.
Auch heute, über 200 Jahre später, ist und bleibt die Gewalt Jugendlicher Thema in Gesellschaft und Theater. Auch heute suchen und finden die Dramatiker die Ursache für Jugendgewalt häufig in Elternhäusern, in denen Liebe, Vertrauen und Zuneigung fehlen. Kristo Šagor lässt in seinem Stück „Trüffelschweine“ zwei Mädchen aufeinanderprallen, die auf den ersten Blick so gar nichts gemeinsam haben: die eine aus einfachen Verhältnissen, die andere verwöhntes Scheidungskind. Saskias Freund Thorsten hat mit seinen Kumpels das Wohnzimmer von Rikes Vater verwüstet und sich dummerweise dabei erwischen lassen. Jetzt hat Saskia Rike in den Wohnwagen ihrer Oma entführt, damit diese bei ihrem Vater ein gutes Wort einlegt. Ihn dazu bringt, die Strafanzeige gegen Thorsten zurückzuziehen. Schon bald ist zwischen Opfer und Täter nicht mehr klar zu unterscheiden, abwechselnd quälen sich die beiden Mädchen – und stellen allmählich fest, dass keiner sie vermisst. Sie sind beide arme Schweine: Immer den Trüffel vor der Nase und nie ein Stück davon abbekommen. „Was ist ein Papa, wenn er nicht mal ein Bekannter ist?“, fragt sich Rike schließlich. Im Verlauf des Stückes finden die beiden in all ihrer Ausweglosigkeit in der jeweils anderen, was sie so lange vermisst haben: eine Vertraute. Aus der Gewalt ist Freundschaft geworden. Šagor bietet seinem Publikum eine ideale Lösung, einen Gegenentwurf an. Doch warum nicht mal utopisch sein?
Gewaltsame Auseinandersetzungen zwischen einzelnen Jugendlichen gab es immer und wird es vermutlich auch immer geben. Ein relativ neues Phänomen aber ist die Gewalt eines Einzelnen gegen eine – anonyme – Menge: der Amoklauf. Kaum ein Begriff wird so häufig gebraucht und bleibt dabei so schwammig. „Amok“ entstammt wahrscheinlich dem malaiischen Wort für „wütend“. Von einem Amoklauf ist die Rede, wenn ein Mensch wahllos mit Waffen auf andere losgeht, bevor er sich in vielen Fällen selbst tötet. Dies wird in der Psychologie als „erweiterter Suizid“ bezeichnet und ist vor allem bei jugendlichen Tätern zu beobachten. Im Nachhinein scheint es oft, als wären die Zeichen eindeutig gewesen: Einzelgänger, Computerfreak, Waffennarr. Dann wimmelt es plötzlich von Hinweisen, die niemand gesehen hat oder sehen wollte. Die Fragen, die bleiben, sind immer dieselben: Wie konnte es so weit kommen? Warum hat keiner etwas bemerkt? Wie kann eine so schreckliche Tat in Zukunft verhindert werden?
Fragen, denen sich auch das Theater stellt. Ein Mangel an Stücken, die sich mit Jugendgewalt im Allgemeinen und Amokläufen im Besonderen auseinandersetzen, ist nicht zu verzeichnen. Aber Theater funktioniert langsam. Die Tagesaktualität der Presse kann und will es nicht schlagen. Ein Drama muss daher einigermaßen überzeitlich sein, heißt: auch morgen (und übermorgen) noch gelten.
Leider betreiben zahlreiche Stücke zum Thema aber eindimensionale Ursachenforschung und beschränken sich auf die vermeintliche Dreieinigkeit: Computerspieler = Außenseiter = Amokläufer. Sie käuen Klischees wieder und sind Themenstücke im schlechtesten Sinne des Wortes. Kristo Šagor formulierte das Problem einmal sehr treffend: „Die Kategorie Themenstück ist ja eigentlich eine, die man nur negativ sehen kann. Wenn es gelingt, ein Konstrukt auf ein Thema hin zu entwerfen, dann ist das oftmals nicht so komplex, dass es vom wirklichen Leben handelt. Man hat ja auch kein ‚Themenleben’.“
Den Amoklauf als Computerspiel darzustellen, wie beispielsweise Alexander Schmidt es in „Level 13“ tut, ist allzu einfach. Der Wirklichkeit wird das nicht gerecht. Besonders einfallsreich und spannend ist es auch nicht: Kaum ein Stück zum Thema kommt ohne den recht plumpen Verweis auf „Ballerspiele“ aus. Das Leben aber ist komplexer als eine Boulevardschlagzeile. Den einen Grund, den einen Auslöser für eine Tat gibt es selten oder nie. „Solche Stücke sind dann gut, wenn sie viele Aspekte gleichzeitig enthalten“, meint Šagor. „Dann sind sie im besten Sinne ‚welthaltig’.“
Wie aber schreibt man ein Stück über ein Phänomen, das man nur aus zweiter Hand kennt? Von dem es zwar Augenzeugen gibt, aber kaum einen Täter, der überlebt hat und berichten kann? Auf der Suche nach Authentizität und Glaubwürdigkeit lesen die Autoren sich für gewöhnlich ein, suchen Quellen, befragen Betroffene. Was aber, wenn es keine gibt? Wenn man als Dramatiker von etwas berichten will, das keiner so recht fassen kann, das allgemeine Ratlosigkeit hinterlässt? Kaum etwas ist der Gesellschaft so fremd wie das Erleben, Wahrnehmen und Fühlen eines Amokläufers. Was während der Tat in ihm vorging, darüber kann nur spekuliert werden. Und für die Berichtenden wird es schwierig, die richtige Sprache, die passenden Worte und den angemessenen Ton zu finden. Wie gehen Dramatiker mit dieser Schwierigkeit um? Werden sie einem so schweren Thema gerecht? Können sie Antworten geben oder nur Fragen formulieren? Und was bringt es überhaupt, der Realität auf der Bühne nachzueifern?
Dass der erfundene und virtuelle Amoklauf im Theater durchaus gelingen kann, demonstriert Thomas Freyer in seinem Stück „Amoklauf mein Kinderspiel“. Er zeichnet darin das Bild von Jugendlichen an einem ach so traditionsbewussten ostdeutschen Gymnasium, das sie vor den ganz normalen Problemen aber nicht bewahren kann. Zwischen Spießer-Eltern und Stasi-Lehrern, zwischen Antriebslosigkeit und Neonazismus wachsen sie heran. Bei Gurkensalat und Käsehäppchen spielen sie den Amoklauf am Familientisch im Kopf durch, gehen am nächsten Tag in die Schule, verabschieden die Eltern und grüßen freundlich die Nachbarn. „Auf dem Rücken der Rucksack, in dem heute keine Bücher sind.“ Es ist gerade die Normalität, die Durchschnittlichkeit, die Freyers Text so erschreckend macht. „Die Gedanken sind frei. Wer kann sie erraten?“, heißt es in einer der eindringlichsten Szenen. Niemand kann sie erraten. Das ist das Gute, die Freiheit. Und die Angst: Wer weiß, wer gerade den Amoklauf denkt? „Seltsame Menschen, die eure Kinder sind. Seltsame Kinder, die euch plötzlich durch die Köpfe schießen.“ Freyer gibt nicht vor, Antworten zu kennen. Er stellt sich der erschreckenden Abwesenheit von Erklärungen. Und schafft so einen aufwühlenden, beängstigenden Theatertext.
Lars Norén dagegen geht mit seinem Monolog „20. November“ einen sehr direkten Weg. Ausgehend von den Internet-Aufzeichnungen, die Sebastian Bosse vor seinem Amoklauf im November 2006 in Emsdetten (Westdeutschland) hinterließ, formuliert der Schwede das eindringliche Charakterbild eines jungen Erwachsenen, der in der Welt, die ihn umgibt, ein Außenseiter bleibt. Er fristet sein Dasein zwischen Mobbing und Demütigungen in der Schule, zwischen Hass und Ohnmacht. Norén zeichnet in seinem Monolog die letzten Gedanken des Täters nach, bevor dieser sich mit einem „That’s it“ verabschiedet, um seinen Worten Taten folgen zu lassen. Seine Tiraden aus Hass, Schmerz und Einsamkeit lässt er auf das Publikum los, das zum Zuhörer und Mitverantwortlichen („Ihr seid nicht unschuldig“), nicht aber zu einem echten Gegenüber, einem Verbündeten wird. Der Monolog, dieses Zu-sich-Sprechen, ist die adäquate Ausdrucksform eines Einzelgängers und -kämpfers, der sich unverstanden und ungeliebt fühlt. „Wenn ich keinen Sinn im Leben finden kann/ dann finde ich ihn eben im Tod“, sagt er. Und stellt gleich klar: „Aber ich werde nicht alleine gehen.“
Es war die Idee der Schauspielerin Anne Tismer, die Gedanken Bosses in einem Bühnensolo zu kondensieren. Norén war sofort einverstanden, den Text zu schreiben, den Tismer übersetzte und in der Uraufführung auch spielt. Die Tatsache, dass eine Frau in die Rolle des Amokläufers schlüpft, schafft Distanz zur Realität. Es geht hier nicht um den Ehrgeiz, Wirklichkeit möglichst naturgetreu nachzustellen. Zwar verwendet der Autor authentisches Material und umgeht so die Gefahr, der Realität nicht gerecht zu werden, gleichzeitig löst er den Text aber vom konkreten Amoklauf: Indem Norén auf direkte Orts- und Zeitverweise verzichtet, verleiht er den Aussagen seiner Figur eine gewisse Allgemeingültigkeit. Will sagen: Das ist kein Einzelfall.
Die Bühne kann und sollte ein Erfahrungsraum für alles sein, was das Leben bereithält. Das Zeigen von Gewalt provoziert im besten Fall die Sehnsucht nach friedlichen Lösungen. Denn auch wenn kein Autor und kein Stück die Frage nach dem Warum endgültig beantworten kann: Sie immer wieder neu zu stellen, sich und das Publikum mit ihr zu konfrontieren, bevor es wieder einmal zu spät ist, ist ein erster wichtiger Schritt hin zu einer weniger gleichgültigen Gesellschaft. Und wenn die Gewalt denn tatsächlich nur ein stummer Schrei nach Liebe ist, könnte das Theater die Stimme sein, die ihn hörbar macht.


Anne Fritsch: geboren 1978 in München. Studium der Theaterwissenschaft und Germanistik an der LMU, anschließend Aufbaustudium Kulturjournalismus an der Bayerischen Theaterakademie. Lektorin im Theaterstückverlag, Theaterkritikerin bei der Süddeutschen Zeitung und der Deutschen Bühne, Texterin für AMEN Gestaltung.