Foto: Robin Junicke

Ceci n‘est pas un Theaterstück

 

Magritte's Pfeife war gar keine. Und als Julian Meding im Köln-Mülheimer Depot 2 auf die Bühne kam, war das auch nicht der Beginn des ersten Akts. Oder doch?


‚Hamlet‘, ein Projekt des Schweizer Theatermachers Boris Nikitin, war zu Gast beim Impulse Theater Festival in Köln.

 

Valeria Melis

 

Boris Nikitins ‚Hamlet‘ ist ein Angebot, das wir nicht ablehnen können. Nicht zuletzt, weil die Eintrittskarten bezahlt sind, die schweren Saaltüren geschlossen, die Blicke der Sitzenden auf die Bühne gerichtet - auf das große schwarze Quadrat, auf dem eigentlich nichts Besonderes steht oder zu sehen ist. Ein Stuhl hier, ein Mikrofon da. Im Hintergrund: eine Leinwand. Das Licht im Saal bleibt vorerst an, die Sitzenden blicken auf den Performer-Protagonisten. Er wiederum blickt ihnen entgegen und erkennt dabei vermutlich jedes einzelne Gesicht im Publikum. „Das ist nicht der erste Akt", stellt er klar und bietet sich dem Publikum kurz darauf als Projektionsfläche an - auch deshalb lehnen wir das Angebot nicht ab. Also, deswegen sind wir hier. Oder?

Sicherheitshalber wird die Darstellung aufgenommen und gleichzeitig über eine Leinwand im Hintergrund abgespielt, eine Gratis-Projektion und Extra-Perspektive für alle, die nur zum Rezipieren gekommen sind und es mit dem Projizieren nicht so haben. Die Anordnung der Bühne macht es dem Publikum nicht leicht, sich der Einladung zu entziehen - gibt es doch so gut wie keine räumliche Grenze zwischen Publikum und Performer.


Der Protagonist steht wackelig auf den Beinen; er spricht undeutlich, aber das macht sein Hadern mit dem, was außerhalb des Saals stattfindet, umso deutlicher. Mal scheu, mal trotzig spricht er das Publikum an, Verlegenheitswörter fragmentieren seine Sätze. „Ich weiß nicht, das ist so komisch irgendwie so. Man fragt sich halt irgendwie, was das so soll irgendwie." Auf diese Art und Weise erzählt der Protagonist uns sehr persönliche Geschichten aus seinem Leben, die die ganz großen Themen auf das Parkett bringen: Herkunft, Tod, Krise, Krankheit. Seine Eltern wohnten in einer entrückten, geradezu künstlichen Siedlung im vorstädtischen Nirgendwo Niedersachsens. Sein Vater war krank und starb schließlich ohne die ersehnte Sterbehilfe. Er selbst war in einer Heilanstalt und hat es sehr „okay" gefunden. Dass er nicht improvisiert, wissen wir lediglich durch die im Hintergrund mitlaufenden englischen Übertitel. Ceci est also doch ein Theaterstück.


Boris Nikitin hat sein Stück ‚Hamlet‘ genannt und wie Shakespeares Hamlet steht auch der Protagonist neben sich und der Welt. Sie überfordert ihn und tut ihm Gewalt an. „Fickt euch mit eurer Werteordnung", schreit er dem Publikum entgegen. Die von aller Welt an ihn gestellten Ansprüche stellen sich im reality check als asynchron heraus: Nicht allein im Staate Dänemark ist etwas faul, die Fäulnis und das Hadern kennen keine Ländergrenzen und bahnen sich den Weg in jedes Leben, um es aus dem Takt zu bringen. Was tun, sich verstecken, seine Unzulänglichkeit verbergen?


Auf die große Frage nach dem Sein oder Nicht-Sein in derart unerträglichen Lebensumständen hat der Protagonist mehrere Antworten. Eine davon: Steine werfen und Einfluss auf die Wirklichkeit nehmen - sehen, wie ein Fenster zerbricht, und genießen, den Ist-Zustand geändert zu haben. Eine Miniatur anarchischen Aufbäumens nicht als Entscheidung, sondern als Zwang und Überlebensstrategie, die die Re-Synchronisierung mit der Realität möglich macht. Die andere: den Raum finden, der sicher vor Fäulnis und Gewalt ist - in dem So-Sein und Sich-Offenbaren selbstverständlich ist und ungestraft bleibt. Folglich proklamiert Hamlet: Wir brauchen keine Privatsphäre, wir brauchen Solidarität. Fühlt sich jemand angesprochen?

Das Problem, das Hamlet quält, ist ein bekanntes und verbreitetes. Nicht dazuzugehören, anders zu sein ist sein Problem. Aber dazuzugehören würde bedeuten, die verhasste Werteordnung akzeptiert zu haben. Den Raum, den Hamlet ersehnt, hat er längst erschaffen, das Publikum hält sich gemeinsam mit ihm darin auf und setzt sich dem aus, was Hamlet glücklich macht: seine Wirksamkeit auf die Wirklichkeit erfahren - nur ohne Steine. Trotz dieser vermeintlichen Glückserfahrung beendet der Musiker Uzrukki Schmidt alias Julian Meding den Abend mit einem Lied vom Tod: Als Ich-Erzähler nimmt er die Perspektive einer Wasserleiche auf dem Seziertisch ein und ist seinem eingangs besungenen Wunsch nach Ruhe, gerne auch in der Tiefkühltruhe, somit ein erhebliches Stück näher gekommen.


Die Akte, die keine waren, waren dann doch ein Stück zwischen Theater und Performance, an der schwammigen Grenze zur Realität und hier und da auch über diese hinaus - ohne Abgänge aus dem gnadenlosen On ins Off, nicht für Julian Meding und auch nicht für das Publikum.

 

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Foto: Esra Rotthoff

Du kannst nicht mehr warten?

 

Unruhe macht sich breit unter den Aktionist*innen im Jugendtheaterclub des Gorki Theaters. Mit „Du kannst nicht mehr warten?" entlädt sie sich unter der Leitung von Theresa Henning am 7.6. im Studio R. Ein Ausbruch, der Spaß macht.

 

Von David Meiering

 

„Hast du ein Problem mit mir?" - „Was?" - „Ob du ein Problem mit mir hast?" Probleme gibt es viele: Verunsicherung, die Bestätigung durch Andere, die Unfähigkeit, miteinander reden zu können, Bedürfnisse einzufordern, überhaupt sich mitzuteilen. So kann Jen nicht sagen, was sie eigentlich von Matondo will. Eine andere Darstellerin kann die Stille im Small-Talk nicht ertragen. Eine dritte will sich endlich um sich selber kümmern, statt immer nur für andere da zu sein. Ein vierter will wissen, was das ist: die Liebe. Was klar ist: Man darf kein Fake sein. Wird man dabei nicht „ein bisschen Psycho", wie eine Darstellerin sich fragt? Mit diesen Fragen und Herausforderungen setzt sich die neueste Produktion des Jugendtheaterclubs am Gorki auseinander.

 

Das Misslingen der Kommunikation ist eines der bestimmenden Themen des Stückes. Ausgangspunkt des theaterpädagogischen Prozesses war die Frage „Worauf kannst nicht mehr warten?" Wer sagen soll, worauf er nicht mehr warten kann, muss sich zuerst selbst kennen und verstehen können. Aber schon dieser erste Schritt ist schwierig, wie der Anfang des Stückes zeigt: Ein Jugendlicher hockt allein auf einer schwarzen Bank auf der ansonsten leeren Bühne. Plötzlich durchfährt ein Schauer seinen Körper. Dann zuckt ein Arm, der Kopf, die Beine. Immer stärker krampft er, fällt von der Bank und windet sich auf dem Boden. Presst gegen die Bank, prallt gegen Wände. Etwas in dem Jugendlichen möchte ausbrechen - die nächsten 90 Minuten sind die Suche nach dieser zunächst unbestimmten Ungeduld in ihrem Inneren.

 

In kleinen Einzelszenen gehen die Jugendlichen mal spielerisch-witzig, mal eindringlich-wütend ihrer inneren Spannung auf den Grund. Da ist zum Beispiel der eigene Körper. Auf einmal wachsen überall Haare, Brüste, alles spielt verrückt, nichts funktioniert. Wann ist der Körper endlich fertig? Als wäre das nicht genug, muss man sich auch noch damit auseinandersetzen, was die Gesellschaft als ‚typisch männlich‘ und ‚weiblich‘ ansieht. Überhaupt geht es beständig darum, einem Idealbild entsprechen zu müssen - oder sich diesem Druck zu widersetzen.

Das gilt nicht nur für Geschlechtsstereotype. Ob es die Hautfarbe ist, die Herkunft oder die Sprache - ständig wird den Jugendlichen vor Augen geführt, was passt oder nicht passt. Matondo Castlo berichtet davon, wie seine Mutter ihn davor warnte, nach 18 Uhr noch alleine auf der Straße zu sein - wegen seiner Hautfarbe. Dann erzählt er von der himmelschreienden Ungerechtigkeit angesichts des immer noch nicht aufgeklärten Todes von Oury Jalloh. [Link: https://www.youtube.com/watch?v=J-gZOZa2H90]. Der Sierra Leoner war 2005 unter bis heute ungeklärten Umständen in einer Dessauer Polizeistation verbrannt. Andere Schauspieler*innen sprechen die Absurditäten der deutschen Bürokratie an oder können es nicht mehr erwarten, endlich wählen zu können.

 

Allmählich zeichnen die Szenen ein Porträt der zuvor unbestimmten inneren Unruhe. Zuweilen wirken diese Beiträge etwas zusammenhanglos. An dieser Stelle hätte man die Szenen vielleicht thematisch stärker ordnen können um die einzelnen Erfahrungen der Schauspieler*innen in einen besseren Gesamtzusammenhang zu bringen. Gleichzeitig werfen die Aktionist*innen eine zweite Frage auf: Wie können sie diese Unruhe in ein Handeln überführen? Beispielsweise durch die Fähigkeit sich anderen mitzuteilen. „Worauf ich nicht mehr warten kann: dass jemand anders etwas in Worte fasst, was ich nicht formulieren kann und runterschlucken muss". Zum einen wird im Stück deutlich, dass die Kultur dem Individuum nur bestimmte Verhaltensmuster zur Verfügung stellt. Es gibt kulturelle Muster für Dates und Achselhaarlängen, aber kaum Muster dafür, wie man sich gegen die Hand eines anderen auf dem Oberschenkel wehrt. Zum anderen fällt an mehreren Stellen auf, wie stark die Jugendsprache bereits von neoliberalen Mustern infiltriert ist. „Ich kann nicht darauf warten, die beste Version meines Selbst zu werden", heißt es an einer Stelle. Die Jugendlichen spüren den Drang, ihr Selbst zu optimieren, noch bevor sie überhaupt ein Selbst geworden sind. Die Stimmen im Kopf, so eine andere Stelle, mögen endlich verstummen. Statt der inneren Stimme zu folgen, wünschen sie sich „Peace of Mind". So schlägt die Sorge um sich selbst in Selbstsedierung um.

 

Von Anfang an versuchen die Schauspieler*innen eine Form des gemeinschaftlichen Handelns zu finden. Dabei spielen Bewegungen eine zentrale Rolle: Drei Jugendliche steigen auf eine Bank, strecken ihre Fäuste in die Luft und rufen: „All the power to the people". Aber sanfte Aerobic-Abläufe bringen niemanden in Wallung. Also versuchen sie es auf andere Weise. Eine junge Frau in Sportkleidung (Johanna Jessen) läuft im Kreis. Kann sie aus ihrer Laufbahn ausbrechen? Trotz der Anstrengung bleibt sie gefangen. Die Energie, die keinen Ausweg findet, wird zur Neurose. So zeigt ihre wiederholte Laufrunde eindrucksvoll die Warteschleife, in der die Aktionist*innen noch gefangen sind wie Hamster in einem Laufrad.

 

Mit jeder kurzen Szene kommen mehr Schauspieler*innen auf die Bühne. In den Übergängen wird die Musik drängender, der Tanz chaotischer. Füße stampfen auf den Boden. Allmählich wird die Wut spürbar im Widerstand gegen die Fremdbestimmung. „Ich kann nicht mehr darauf warten, das zu machen, was ich machen möchte". Die Jugendlichen merken, dass sie nicht in vorgefertigte Muster passen: „wie ein Mandala, aus dem rausgemalt wurde". Sie rebellieren auch gegen die eigenen Idealbilder, die ihrer Freiheit entgegenstehen.

 

Zuletzt gipfelt das Stück in einem dionysischen Höhepunkt. Zu „Black or White" von Michael Jackson brechen die 16 Aktionist*innen in enthusiastisches Tanzen aus. Die inneren Impulse finden endlich ihren Weg nach draußen und verstärken sich gegenseitig. Im formvollen Chaos haben sie eine Ausdrucksform gefunden. Dieser Ausbruch ist derart mitreißend, dass das Publikum nach und nach auf die Bühne strömt, sodass beinahe alle Zuschauer*innen im Studio R selbst zu Aktionist*innen werden und diese gelungene Premiere feiern.

 

 

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Foto: Arno Declair

Barfuß im echten Leben stehen

 

Schulabschluss, Leistungsdruck, die Frage, wie es danach weitergehen soll, die Vorstellungen der Eltern und die eigenen Sehnsüchte - oftmals grundverschieden -, das alles kann einem schon ganz schön Angst machen. Und den Moment, an dem man aus Mühle mal raus will, um sich klar darüber zu werden, welche Sehnsüchte so groß sind, dass man ihnen nachspüren möchte, hat wohl jeder schon erlebt. Um sich jedoch nicht ganz allein in dieses Abenteuer zu wagen, weiß man gern Gleichgesinnte an seiner Seite - das Modell WG ist bei vielen im Augenblick des Erwachsenwerdens deshalb sehr beliebt.

 

Von Magdalena Sporkmann

 

 

Eine nicht ganz gewöhnliche WG-Konstellation stellt Bov Bjerg in seinem Roman Auerhaus vor. Nora Schlocker und Birgit Lengers haben die Geschichte um diese sechs ganz besonderen Jugendlichen, die für kurze Zeit ihre idealistische Vorstellung von Gemeinschaft leben dürfen, nun für die Bühne des Deutschen Theaters Berlin adaptiert. Die bejubelte Uraufführung fand am 21. Mai 2017 statt.

 

Frieder (Christoph Franken) und Höppner (Marcel Kohler) sind Freunde. Sie gehen zusammen zur Schule und jetzt wohnen sie auch zusammen. Höppner möchte nämlich auf Frieder aufpassen, denn der hat versucht, sich umzubringen. Da der Psychiater ihm geraten hat, auf Abstand zu seinen Eltern zu gehen, ziehen er und Höppner kurzerhand in das leerstehende Haus von Frieders verstorbenem Großvater. Schnell gesellen sich weitere Jugendliche zu ihnen, die allesamt einen Zufluchtsort vor den Zumutungen der (erwachsenen) Welt suchen. Unter ihnen ist natürlich Vera (Maike Knirsch), Höppners Freundin, die die Vorzüge der Polygamie und des Diebstahls preist. Außerdem zieht Cäcilia (Lisa Hrdina) ein, da sie sich weigert, das Leben ihrer reichen Eltern zu erben. Dazu kommt die wunderschöne Pauline (Elena Schmidt), eine Brandstifterin, die Frieder in der Psychiatrie kennengelernt hat. Auch Harry (Božidar Kocevski) flüchtet sich ins Auerhaus (und den Drogenrausch), denn er fürchtet, sein Vater würde ihn totschlagen, erführe er, dass sein Sohn schwul ist. Während jeder Einzelne von ihnen mit der sturen Gleichheit bürgerlicher Lebensentwürfe inkompatibel ist, bilden sie zusammen eine vollkommene Gemeinschaft - „wie eine kleine Packung Eier".

 

Die sechs - von den Behörden als „randständige Jugendliche" eingestuft - taufen ihre Herberge Auerhaus - nach dem Madness-Song Our House - und der Name ist Programm: Hier regiert der Gemeinschaftssinn. Die Alleinkämpfer-Mentalität muss man auf der Türschwelle des Auerhauses zusammen mit den Schuhen abstreifen. Inmitten einer schwarzen Gummiödnis, deren vermeintlicher Ausgang eine stets verschlossene Tür ist, strahlt das Auerhaus - ein lichtes Trapez aus Holz und Sand - Wärme und Menschlichkeit aus (Bühne: Jessica Rockstroh). Mit den bloßen Füßen im Sand stehen die Jugendlichen für die Dauer ihres Zusammenlebens auf festem Boden, mitten im „richtigen Leben": zusammen aufstehen, Essen klauen, kochen, Federball spielen, feiern und vor allem viel reden. Im Gespräch zeigt sich, was Lebenslust und Lebensangst in den Jugendlichen weckt. Angst macht ihnen vor allem das Erwachsensein, wie es ihnen in der zombiehaften Gestalt ihrer Eltern, Lehrer und Nachbarn begegnet (Kostüme: Caroline Rössle Harper): ein gebücktes Leben nach dem Schema „Birth, school, bummbumm, work, death", das bedeutet Leistungsdruck, Militärpflicht (zumindest noch in den Achzigern, in denen Auerhaus angesiedelt ist), Maloche. Lust verspüren sie im Hier und Jetzt: in der Gemeinschaft, im ehrlichen Austausch, im Bewusstsein und der Akzeptanz dessen, was sie ausmacht - Schwächen wie Stärken.

 

Der Gründungsmythos der WG - Frieders Leben zu sichern - tritt bald in den Hintergrund, so prekär ist die Situation jedes Einzelnen, so existentiell die Nöte und Sorgen aller. Diese Eindringlichkeit erreicht die Inszenierung durch eine treffsichere Besetzung der so verschiedenen Rollen und damit auch durch die mitreißende Ensembleleistung. Christoph Franken in der Rolle des Frieder lässt dessen Lebensmüdigkeit umso erschreckender erscheinen, als er zeigt, dass dieser eigentlich jemand ist, der den Herausforderungen des Lebens auf intelligente, humorvolle und sehr soziale Art begegnet. Nur für ihn selbst reichen seine Bemühungen nicht aus. Schutz und Hilfe, das zeigt sich, braucht Frieder nicht. Doch er braucht einen Freund, der seine Einsamkeit zumindest zeitweise durchbricht, und dieser Freund ist Höppner. Marcel Kohler zeigt sehr einfühlsam die besonderen Qualitäten dieser Figur: Höppner ist weder der Klügste, noch der Mutigste. Ob es um seinen Musterungsbescheid oder die Gewissheit, dass Frieder jederzeit wieder einen Selbstmord versuchen könnte, geht: Oft handelt Höppner nach der Vogel-Strauß-Politik. Doch seine Menschenkenntnis und sein Interesse an dem, was andere antreibt, sind enorm. Durch seine Fragen lernt nicht nur er seine Mitmenschen besser kennen, sondern verhilft auch dem anderen zur Selbsterkenntnis. Nennenswert auch Elena Schmidts Darstellung, die den Trümmerhaufen, den das makellose Äußere der Brandstifterin Pauline verbirgt, erahnen lässt und dem Zorn gegen das, was sie so beschädigt hat, in energischer Zerstörungswut bis zur Erschöpfung Luft macht.

 

Was Auerhaus und dessen Inszenierung von Nora Schlocker auszeichnet, ist die berührende Darstellung dessen, welche Bedrohung die Zwänge des bürgerlichen Lebensentwurfs für die sich entwickelnden jugendlichen Seelen darstellen. Auerhaus gewährt den Befreiungsschlag zumindest in der Fiktion und legitimiert seine Gesellschaftskritik durch die heilende Wirkung von Gemeinschaftssinn und Freigeist auf die sechs Jugendlichen. Ein wichtiger Stoff in einer sehr guten Inszenierung, umso mehr als dass seit den 80ern, in denen Auerhaus spielt, Individualismus und Konformismus noch beherrschender geworden sind.

 

 

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Foto: David Espinosa

Im Spiegel des Spielzeugs

 

Puppen, Stofftiere, Modellbaufigürchen - kaltes Plastik wird dramatisch beim Figurentheaterfestival „No strings attached" der Mainzer Kammerspiele

 

Von Meike Hickmann

 

Wie ähnlich muss eine Puppe dem Menschen sein? Wie kann sie sprechen, wie kann sie sich bewegen? Wie groß muss sie sein? Was passiert, wenn wir versuchen uns selbst darzustellen - mit Plastik und Holz, Leim und Wolle? All diese Fragen drängen sich auf bei dem Figurentheaterfestival „No Strings attached" der Mainzer Kammerspiele, die vom 27. April bis 7. Mai ein Programm vom Miniaturtheater bis zur Darstellung mit Spielzeug anbieten.

 

Ist das Theater erst mal von den Grenzen des Mensch-Seins befreit, kann es Panoramen und Zeitraffer nutzen, Stilmittel, die sonst dem Kino vorbehalten sind. Trotzdem haftet dem Puppenspiel auch immer etwas Merkwürdiges an durch die unbewegliche Miene, die nicht vorhandene Mimik, die zur Projektion einlädt. Und dann ist da noch dieses Fast-Menschliche, das „Uncanny Valley" auf dem Weg von Maschine zu Mensch, kurz vor der vollkommenen Ähnlichkeit mit lebendigen Menschen wird es uns unheimlich.

 

Ein Effekt, den sich auch „Plexus Polaire" in „Cendres" (Asche) zu Nutze macht. In dem beklemmenden Stück über einen Pyromanen, der ein ganzes Dorf niederbrennt, wird die Puppe erschreckend lebensecht. Hier kennzeichnet sie zudem eine eigene Erzählebene: Denn ein sympathisch verlotterter Schriftsteller - gespielt von einem Menschen - sucht die Geschichte des Pyromanen zu erzählen. Doch der Brandstifter entführt und verführt ihn immer wieder in den eigenen Bereich der (Selbst)- Zerstörungswut. Es gehört zu den stärksten Szenen, als der Brandstifter immer wieder aus dem Dunkel hinter dem Schreibtisch auftaucht, mal auf der Schulter, mal auf dem Arm. Er umgarnt, besetzt ihn, ringt mit ihm buchstäblich um den Text.

 

Der Autor verfällt in Alkoholismus, er wird selbst zur Puppe, denn ihn bewegen plötzlich fremde Mächte, die ihm immer wieder ein Glas zum Austrinken hinstellen. Es gibt noch viele starke Szenen in diesem beeindruckenden Stück: ein lautloses Monster, starre Puppen als anklagende Opfer, die Rolle des Schriftstellervaters, wo der Größenunterschied der Puppen menschliche Beziehungen bebildert, die gesteigerte Zerstörungswut, bis der Pyromane selbst von innen brennt. „Asche" kommt ohne Sprache aus, die Puppen erzählen nur mit Bewegungen, mit starrem Blick und laden wie Romanfiguren durch ihre glatte Fläche zur Projektion unserer eigenen dunklen Gefühle ein.

 

An einem anderen Abend sieht man einem Erwachsenen dabei zu, wie er mit Kuscheltier und Plastikfiguren spielt. Im Grunde ist Ariel Dorons „Plastic Heroes" genau das und doch viel mehr: Antikriegstheater mit Stofftier und industriegefertigten Spielzeug. Doron hinterfragt mit seinem Stück bitterböse, warum sich Menschen unbedingt bekriegen müssen und gleichzeitig, warum Menschen gerne Krieg spielen und das von klein auf. Die Faszination des Jagens, noch unschuldig verspielt, äußert sich in der Figur des Stofftiegers, überlebensgroß zu dem Plastikkriegsgerät. Dank Doron erwacht er geradezu zum Leben, niedlich wie ein Hauskätzchen tobt er dem Panzer hinterher und tatscht mit der Pfote nach Haubitzen.

 

Diese Szenen wechseln sich ab mit Kinderspielzeug aus dem Kriegsbereich: Hubschrauber, die so laut sind, dass sie jede Konversation übertönen, die Sinnlosigkeit der Unterwerfung in die starre militärische Hierarchie, das spaßige Blinken von Düsenjets für Kinder. Der Aspekt des Heldentraums steigert sich schließlich zu einer äußerst witzigen Szene, in der ein auf dem Boden krabbelnder Soldat sich entschließt lieber ein tanzender Star zu sein: Nimmt man ihm die Waffe weg und stellt ihn aufrecht auf dem Dancefloor, schwingt er plötzlich die Hüfte zu Bonnie Tylers „I need a hero", statt sich anzuschleichen. Besonders Dorons völlig humorfreier Gesichtsausdruck, während er mitreißend Playback singt, macht die Situation urkomisch.

 

Weil er leider nicht das Geld dazu hat, mache er keine Stücke für große Bühnen, erklärt David Espinosa zu Beginn von „Mi gran obra" (Mein großes Werk). Deshalb brauche er ein eigenes Theater, preiswert und bitte mobil. Was wie ein unmöglicher Wunsch klingt, habe ihm ein extra dazu beauftragter Architekt schon geschaffen: Ein Koffer. Mit Modellbaufigürchen, Maßstab 1:87. Bei Bedarf bitte Operngläser benutzen, weist Espinosa seine 20 Zuschauer an - mehr passen wirklich nicht um den kleinen Tisch herum, auf dem sich jetzt großes Welttheater entspinnt.
Ein Leben im Zeitraffer: Geburt, Kindheit, erste Liebe, Heirat, wieder Kinder, Tod, Grab. Schnell stellt Espinosa die Figürchen hintereinander, die ganze Melancholie der Endlichkeit wird sichtbar, die Zerbrechlichkeit menschlichen Lebens äußerst sich in den zierlichen Minifigürchen. Besonders der schnelle Wechsel, das Kippen von Situationen beherrscht Espinosa virtuos: In wenigen Sekunden wird eine fröhliche FKK-Strandszene in eine Baugrube verwandelt, in der Menschen schuften. Ein rummeliger Marktplatz wird gefährlich, als ein Exhibitionist auftaucht.

 

Alles verschwindet, alles wieder neu: Ein Elefant, ein Weihnachtsmann, Leute, die aufs Klo gehen, Flamenco-Tänzerinnen, Demonstranten - immer mehr, immer mehr schneller verdichtet sich die Szene bis die Gefahren und Brüche in ihr verschwimmen: Der Ku-Klux-Klan neben den Heiligen Drei Königen, die Polizei, die auf einen knieenden Mann die Waffe richtet. Zum Schluss häuft sich alles zu einer Menschenmasse, einem Menschenberg, grausamer Abfall, der droht mit dem Bulldozer abgeräumt zu werden. Schreckliche Assoziationen zu Massengräbern drängen sich auf, dann wird ein Mann dazu gestellt, erst blickt er auf den Berg, dann wendet er sich langsam ab.

 

„Half past selber schuld" greift mit „Kafka in Wonderland" wieder tief in die wunderbare Spielzeug-Kiste des schwarzen Humors: Es geht um nicht weniger als die Zukunft der Menschheit. Sterben? Das ist doch überholt und „zudem ziemlich langweilig", erklärt ein sonderbares Puppengesicht zum Säusel-Gesang zweier Begleiter. Bewusstseins-Upload, wie wäre es damit? Und schon entspannt sich ein abstruses Gedankenspiel, dass sich durch das ganze Stück zieht als die Sendung „Nachrichten aus dem Reich der Toten": Ghostrobots, die von ihren Hinterbliebenen schon vergessen wurden und sich jetzt im Cyberspace nur noch übers Wetter unterhalten, während man sie des Terrorismus verdächtigt. Oder Discounter-Clouds, in der man sein ganzes zweites Leben in schlechter Auflösung verbringt - und das bis in die Ewigkeit.

 

Die Kreativität heute existente Zukunftsvisionen ins Absurde zu steigern ist die große Stärke des Stücks. Eine Tötungsmaschine auf zwei Beinen, die sich eigentlich für Kunst und dann doch fürs Morden interessiert. Eine hochintelligente Mikrowelle, die hilft ein „instant-baby" zu gebären, dann aber leider das Sorgerecht für es einfordert. Ein verrückter Massenmörder, der von einem Frankensteins-Monster-Verschnitt und einem Stuhl mit Armen geheilt werden soll. Aber das Böse im Menschen bahnt sich immer seinen Weg: Das fette Pappmaché-Kaninchen, an dem der Mörder mit Karotte und Messer seine moralische Entscheidungsfähigkeit prüfen soll, kommt auf die unterschiedlichsten Arten zu Tode. So viel Spaß Einfallsreichtum, Detailliebe und phantastischer Science-Fiction-Stil machen - es bleibt hintergründig. Etwa, wenn die putzige Self-driving-car Carl zu einem Unfall-Dilemma sagt: „Gut, dass ich das nicht entscheiden muss. Sondern ihr das vorlanger Zeit schon entschieden habt."

 

So zeigt „No Strings attached" facettenreich, was passiert, wenn man Erwachsenen nochmal Spielzeug in die Hand drückt. Ein Festival, das zeigt, dass Menschen mit Puppe und Objekt alles spielen können, was ihnen die Phantasie so gebietet - und verbieten würde, hält man sich an die Grenzen des eigenen Körpers. Die einzige Veranstaltung, die nicht dazu passen will, ist der Puppetry Slam: Dieser Comedy-Abend mit pinkem Vogel, nackten Hintern und Grillwürstchen, die von Hackfleisch verspeist werden, fällt neben den künstlerischen Ambitionen der anderen Stücke doch arg raus.

 

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Weltbürgertum. Ein Spiel

 

Zu einem Zeitpunkt, an dem nationalistische Strömungen eine erschreckende Kraft und Popularität entwickeln, erinnert das Deutsche Theater Berlin mit der Stückentwicklung "Die Welt in uns" des Berliner Theater- und Performancekollektivs Turbo Pascal an die nahezu vergessene Weltbürgerbewegung, die 1948 von Garry Davis angestoßen wurde. Die Uraufführung fand am 23. April 2017 statt.

 

Von Magdalena Sporkmann

 

 

Garry Davis kämpfte als US-Bürger im Zweiten Weltkrieg. Gezeichnet von seinen Erlebnissen suchte er einen Weg, der zukünftige Kriege verhindern sollte und kam zu dem Schluss, dass die Auflösung der Nationalstaaten dazu unumgänglich sei. Er gab seinen US-amerikanischen Pass ab und erklärte sich stattdessen zum Weltbürger. Seine Idee zog so viele Anhänger an, dass er eine eigene Institution gründete, die Weltbürgerpässe ausstellte. Tatsächlich gelang vielen Mitgliedern der Bewegung anhand der Argumente, die Davis für sie in dem Leitfaden Passport to Freedom: A Guide For World Citizens auflistete, mit dem Weltbürgerpass zu reisen.

 

Diese Erfolgsgeschichte erzählen Berliner Schülerinnen und Schüler der Hector-Peterson-Oberschule/Kreuzberg, des Barnim-Gymnasiums/Lichtenberg und der Willkommensklasse der OSZ Bekleidung und Mode/Mitte einander und dem Publikum. Selbst unterschiedlichster Herkunft, lassen sich diese jungen Menschen von der Idee des Weltbürgertums infizieren und hinterfragen die Legitimation von nationsgebundenen Identitäten. Als sie den Weltbürgerpass selbst ausprobieren, stoßen sie schnell mit den Grenzautoritäten zusammen. Diese erklären den Weltbürgerpass für schlichtweg unecht. Richtig fragt die selbsternannte Weltbürgerin daraufhin: „Wann ist denn etwas echt?" Für den Grenzbeamten ist die Antwort ganz einfach: „Wenn viele Menschen etwas für echt halten. Diese Grenze beispielsweise wird von vielen Menschen für echt gehalten, also ist sie echt." - „Dieser Weltbürgerpass wird auch von vielen Menschen für echt gehalten", versichert die Weltbürgerin: „Warum sollte also die Grenze echter sein als dieser Pass?" Hier vollzieht sich endlich eine überraschende Wende in der Dramaturgie des Stücks.

 

Lange Zeit dümpelt die Inszenierung in der Erinnerung an die Weltbürgerbewegung herum, und das mehrstimmige Erzählen domestiziert die rebellische Tat zunehmend zum Mythos. Die „wahre Begebenheit" rückt in immer fernere Vergangenheit, bevor die Inszenierung sich spät doch noch in ein zukunftsgerichtetes Gedankenexperiment aufmacht. - Die Versuche der Jugendlichen, sich den Fragen nach Nationalität und Nationalismus zu stellen, sind charmant und fantasievoll, aber meistens viel zu unbekümmert: Da berät die Beamtin den Staatsbürger hinsichtlich der Vorteile (acht Monate visafrei auf die Bahamas) und Nachteile (hohe Steuern) der zur Auswahl stehenden Staatsbürgerschaften. Da probiert einer, welcher Pass sich auf dem Foto besser macht - der türkische hat eine schöne Farbe, der deutsche macht eher blass, sieht dafür aber etwas professioneller aus. Da will ein Afghane ohne jegliche Ausweispapiere einen deutschen Pass, damit er in die Ferien fahren kann. Diese Banalität ist rückblickend schmerzhaft, zumal das Ensemble nach der Premiere um juristische Unterstützung bittet, da einem Mitglied binnen der kommenden 30 Tage die Abschiebung droht.

 

Im harmlosen Spiel verprasst Die Welt in uns ihr Potential den erschütternden gegenwärtigen Entwicklungen mit der Wirkkraft einer immer noch aufrührenden Idee zu begegnen. Das Erstaunliche am Weltbürgertum ist schließlich seine erprobte Tauglichkeit und das Wissen darum, dass eine Idee umso wirklicher und effektiver wird, je mehr Menschen an sie glauben.

 

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