Foto: Arno Declair

Barfuß im echten Leben stehen

 

Schulabschluss, Leistungsdruck, die Frage, wie es danach weitergehen soll, die Vorstellungen der Eltern und die eigenen Sehnsüchte - oftmals grundverschieden -, das alles kann einem schon ganz schön Angst machen. Und den Moment, an dem man aus Mühle mal raus will, um sich klar darüber zu werden, welche Sehnsüchte so groß sind, dass man ihnen nachspüren möchte, hat wohl jeder schon erlebt. Um sich jedoch nicht ganz allein in dieses Abenteuer zu wagen, weiß man gern Gleichgesinnte an seiner Seite - das Modell WG ist bei vielen im Augenblick des Erwachsenwerdens deshalb sehr beliebt.

 

Von Magdalena Sporkmann

 

 

Eine nicht ganz gewöhnliche WG-Konstellation stellt Bov Bjerg in seinem Roman Auerhaus vor. Nora Schlocker und Birgit Lengers haben die Geschichte um diese sechs ganz besonderen Jugendlichen, die für kurze Zeit ihre idealistische Vorstellung von Gemeinschaft leben dürfen, nun für die Bühne des Deutschen Theaters Berlin adaptiert. Die bejubelte Uraufführung fand am 21. Mai 2017 statt.

 

Frieder (Christoph Franken) und Höppner (Marcel Kohler) sind Freunde. Sie gehen zusammen zur Schule und jetzt wohnen sie auch zusammen. Höppner möchte nämlich auf Frieder aufpassen, denn der hat versucht, sich umzubringen. Da der Psychiater ihm geraten hat, auf Abstand zu seinen Eltern zu gehen, ziehen er und Höppner kurzerhand in das leerstehende Haus von Frieders verstorbenem Großvater. Schnell gesellen sich weitere Jugendliche zu ihnen, die allesamt einen Zufluchtsort vor den Zumutungen der (erwachsenen) Welt suchen. Unter ihnen ist natürlich Vera (Maike Knirsch), Höppners Freundin, die die Vorzüge der Polygamie und des Diebstahls preist. Außerdem zieht Cäcilia (Lisa Hrdina) ein, da sie sich weigert, das Leben ihrer reichen Eltern zu erben. Dazu kommt die wunderschöne Pauline (Elena Schmidt), eine Brandstifterin, die Frieder in der Psychiatrie kennengelernt hat. Auch Harry (Božidar Kocevski) flüchtet sich ins Auerhaus (und den Drogenrausch), denn er fürchtet, sein Vater würde ihn totschlagen, erführe er, dass sein Sohn schwul ist. Während jeder Einzelne von ihnen mit der sturen Gleichheit bürgerlicher Lebensentwürfe inkompatibel ist, bilden sie zusammen eine vollkommene Gemeinschaft - „wie eine kleine Packung Eier".

 

Die sechs - von den Behörden als „randständige Jugendliche" eingestuft - taufen ihre Herberge Auerhaus - nach dem Madness-Song Our House - und der Name ist Programm: Hier regiert der Gemeinschaftssinn. Die Alleinkämpfer-Mentalität muss man auf der Türschwelle des Auerhauses zusammen mit den Schuhen abstreifen. Inmitten einer schwarzen Gummiödnis, deren vermeintlicher Ausgang eine stets verschlossene Tür ist, strahlt das Auerhaus - ein lichtes Trapez aus Holz und Sand - Wärme und Menschlichkeit aus (Bühne: Jessica Rockstroh). Mit den bloßen Füßen im Sand stehen die Jugendlichen für die Dauer ihres Zusammenlebens auf festem Boden, mitten im „richtigen Leben": zusammen aufstehen, Essen klauen, kochen, Federball spielen, feiern und vor allem viel reden. Im Gespräch zeigt sich, was Lebenslust und Lebensangst in den Jugendlichen weckt. Angst macht ihnen vor allem das Erwachsensein, wie es ihnen in der zombiehaften Gestalt ihrer Eltern, Lehrer und Nachbarn begegnet (Kostüme: Caroline Rössle Harper): ein gebücktes Leben nach dem Schema „Birth, school, bummbumm, work, death", das bedeutet Leistungsdruck, Militärpflicht (zumindest noch in den Achzigern, in denen Auerhaus angesiedelt ist), Maloche. Lust verspüren sie im Hier und Jetzt: in der Gemeinschaft, im ehrlichen Austausch, im Bewusstsein und der Akzeptanz dessen, was sie ausmacht - Schwächen wie Stärken.

 

Der Gründungsmythos der WG - Frieders Leben zu sichern - tritt bald in den Hintergrund, so prekär ist die Situation jedes Einzelnen, so existentiell die Nöte und Sorgen aller. Diese Eindringlichkeit erreicht die Inszenierung durch eine treffsichere Besetzung der so verschiedenen Rollen und damit auch durch die mitreißende Ensembleleistung. Christoph Franken in der Rolle des Frieder lässt dessen Lebensmüdigkeit umso erschreckender erscheinen, als er zeigt, dass dieser eigentlich jemand ist, der den Herausforderungen des Lebens auf intelligente, humorvolle und sehr soziale Art begegnet. Nur für ihn selbst reichen seine Bemühungen nicht aus. Schutz und Hilfe, das zeigt sich, braucht Frieder nicht. Doch er braucht einen Freund, der seine Einsamkeit zumindest zeitweise durchbricht, und dieser Freund ist Höppner. Marcel Kohler zeigt sehr einfühlsam die besonderen Qualitäten dieser Figur: Höppner ist weder der Klügste, noch der Mutigste. Ob es um seinen Musterungsbescheid oder die Gewissheit, dass Frieder jederzeit wieder einen Selbstmord versuchen könnte, geht: Oft handelt Höppner nach der Vogel-Strauß-Politik. Doch seine Menschenkenntnis und sein Interesse an dem, was andere antreibt, sind enorm. Durch seine Fragen lernt nicht nur er seine Mitmenschen besser kennen, sondern verhilft auch dem anderen zur Selbsterkenntnis. Nennenswert auch Elena Schmidts Darstellung, die den Trümmerhaufen, den das makellose Äußere der Brandstifterin Pauline verbirgt, erahnen lässt und dem Zorn gegen das, was sie so beschädigt hat, in energischer Zerstörungswut bis zur Erschöpfung Luft macht.

 

Was Auerhaus und dessen Inszenierung von Nora Schlocker auszeichnet, ist die berührende Darstellung dessen, welche Bedrohung die Zwänge des bürgerlichen Lebensentwurfs für die sich entwickelnden jugendlichen Seelen darstellen. Auerhaus gewährt den Befreiungsschlag zumindest in der Fiktion und legitimiert seine Gesellschaftskritik durch die heilende Wirkung von Gemeinschaftssinn und Freigeist auf die sechs Jugendlichen. Ein wichtiger Stoff in einer sehr guten Inszenierung, umso mehr als dass seit den 80ern, in denen Auerhaus spielt, Individualismus und Konformismus noch beherrschender geworden sind.

 

 

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Foto: David Espinosa

Im Spiegel des Spielzeugs

 

Puppen, Stofftiere, Modellbaufigürchen - kaltes Plastik wird dramatisch beim Figurentheaterfestival „No strings attached" der Mainzer Kammerspiele

 

Von Meike Hickmann

 

Wie ähnlich muss eine Puppe dem Menschen sein? Wie kann sie sprechen, wie kann sie sich bewegen? Wie groß muss sie sein? Was passiert, wenn wir versuchen uns selbst darzustellen - mit Plastik und Holz, Leim und Wolle? All diese Fragen drängen sich auf bei dem Figurentheaterfestival „No Strings attached" der Mainzer Kammerspiele, die vom 27. April bis 7. Mai ein Programm vom Miniaturtheater bis zur Darstellung mit Spielzeug anbieten.

 

Ist das Theater erst mal von den Grenzen des Mensch-Seins befreit, kann es Panoramen und Zeitraffer nutzen, Stilmittel, die sonst dem Kino vorbehalten sind. Trotzdem haftet dem Puppenspiel auch immer etwas Merkwürdiges an durch die unbewegliche Miene, die nicht vorhandene Mimik, die zur Projektion einlädt. Und dann ist da noch dieses Fast-Menschliche, das „Uncanny Valley" auf dem Weg von Maschine zu Mensch, kurz vor der vollkommenen Ähnlichkeit mit lebendigen Menschen wird es uns unheimlich.

 

Ein Effekt, den sich auch „Plexus Polaire" in „Cendres" (Asche) zu Nutze macht. In dem beklemmenden Stück über einen Pyromanen, der ein ganzes Dorf niederbrennt, wird die Puppe erschreckend lebensecht. Hier kennzeichnet sie zudem eine eigene Erzählebene: Denn ein sympathisch verlotterter Schriftsteller - gespielt von einem Menschen - sucht die Geschichte des Pyromanen zu erzählen. Doch der Brandstifter entführt und verführt ihn immer wieder in den eigenen Bereich der (Selbst)- Zerstörungswut. Es gehört zu den stärksten Szenen, als der Brandstifter immer wieder aus dem Dunkel hinter dem Schreibtisch auftaucht, mal auf der Schulter, mal auf dem Arm. Er umgarnt, besetzt ihn, ringt mit ihm buchstäblich um den Text.

 

Der Autor verfällt in Alkoholismus, er wird selbst zur Puppe, denn ihn bewegen plötzlich fremde Mächte, die ihm immer wieder ein Glas zum Austrinken hinstellen. Es gibt noch viele starke Szenen in diesem beeindruckenden Stück: ein lautloses Monster, starre Puppen als anklagende Opfer, die Rolle des Schriftstellervaters, wo der Größenunterschied der Puppen menschliche Beziehungen bebildert, die gesteigerte Zerstörungswut, bis der Pyromane selbst von innen brennt. „Asche" kommt ohne Sprache aus, die Puppen erzählen nur mit Bewegungen, mit starrem Blick und laden wie Romanfiguren durch ihre glatte Fläche zur Projektion unserer eigenen dunklen Gefühle ein.

 

An einem anderen Abend sieht man einem Erwachsenen dabei zu, wie er mit Kuscheltier und Plastikfiguren spielt. Im Grunde ist Ariel Dorons „Plastic Heroes" genau das und doch viel mehr: Antikriegstheater mit Stofftier und industriegefertigten Spielzeug. Doron hinterfragt mit seinem Stück bitterböse, warum sich Menschen unbedingt bekriegen müssen und gleichzeitig, warum Menschen gerne Krieg spielen und das von klein auf. Die Faszination des Jagens, noch unschuldig verspielt, äußert sich in der Figur des Stofftiegers, überlebensgroß zu dem Plastikkriegsgerät. Dank Doron erwacht er geradezu zum Leben, niedlich wie ein Hauskätzchen tobt er dem Panzer hinterher und tatscht mit der Pfote nach Haubitzen.

 

Diese Szenen wechseln sich ab mit Kinderspielzeug aus dem Kriegsbereich: Hubschrauber, die so laut sind, dass sie jede Konversation übertönen, die Sinnlosigkeit der Unterwerfung in die starre militärische Hierarchie, das spaßige Blinken von Düsenjets für Kinder. Der Aspekt des Heldentraums steigert sich schließlich zu einer äußerst witzigen Szene, in der ein auf dem Boden krabbelnder Soldat sich entschließt lieber ein tanzender Star zu sein: Nimmt man ihm die Waffe weg und stellt ihn aufrecht auf dem Dancefloor, schwingt er plötzlich die Hüfte zu Bonnie Tylers „I need a hero", statt sich anzuschleichen. Besonders Dorons völlig humorfreier Gesichtsausdruck, während er mitreißend Playback singt, macht die Situation urkomisch.

 

Weil er leider nicht das Geld dazu hat, mache er keine Stücke für große Bühnen, erklärt David Espinosa zu Beginn von „Mi gran obra" (Mein großes Werk). Deshalb brauche er ein eigenes Theater, preiswert und bitte mobil. Was wie ein unmöglicher Wunsch klingt, habe ihm ein extra dazu beauftragter Architekt schon geschaffen: Ein Koffer. Mit Modellbaufigürchen, Maßstab 1:87. Bei Bedarf bitte Operngläser benutzen, weist Espinosa seine 20 Zuschauer an - mehr passen wirklich nicht um den kleinen Tisch herum, auf dem sich jetzt großes Welttheater entspinnt.
Ein Leben im Zeitraffer: Geburt, Kindheit, erste Liebe, Heirat, wieder Kinder, Tod, Grab. Schnell stellt Espinosa die Figürchen hintereinander, die ganze Melancholie der Endlichkeit wird sichtbar, die Zerbrechlichkeit menschlichen Lebens äußerst sich in den zierlichen Minifigürchen. Besonders der schnelle Wechsel, das Kippen von Situationen beherrscht Espinosa virtuos: In wenigen Sekunden wird eine fröhliche FKK-Strandszene in eine Baugrube verwandelt, in der Menschen schuften. Ein rummeliger Marktplatz wird gefährlich, als ein Exhibitionist auftaucht.

 

Alles verschwindet, alles wieder neu: Ein Elefant, ein Weihnachtsmann, Leute, die aufs Klo gehen, Flamenco-Tänzerinnen, Demonstranten - immer mehr, immer mehr schneller verdichtet sich die Szene bis die Gefahren und Brüche in ihr verschwimmen: Der Ku-Klux-Klan neben den Heiligen Drei Königen, die Polizei, die auf einen knieenden Mann die Waffe richtet. Zum Schluss häuft sich alles zu einer Menschenmasse, einem Menschenberg, grausamer Abfall, der droht mit dem Bulldozer abgeräumt zu werden. Schreckliche Assoziationen zu Massengräbern drängen sich auf, dann wird ein Mann dazu gestellt, erst blickt er auf den Berg, dann wendet er sich langsam ab.

 

„Half past selber schuld" greift mit „Kafka in Wonderland" wieder tief in die wunderbare Spielzeug-Kiste des schwarzen Humors: Es geht um nicht weniger als die Zukunft der Menschheit. Sterben? Das ist doch überholt und „zudem ziemlich langweilig", erklärt ein sonderbares Puppengesicht zum Säusel-Gesang zweier Begleiter. Bewusstseins-Upload, wie wäre es damit? Und schon entspannt sich ein abstruses Gedankenspiel, dass sich durch das ganze Stück zieht als die Sendung „Nachrichten aus dem Reich der Toten": Ghostrobots, die von ihren Hinterbliebenen schon vergessen wurden und sich jetzt im Cyberspace nur noch übers Wetter unterhalten, während man sie des Terrorismus verdächtigt. Oder Discounter-Clouds, in der man sein ganzes zweites Leben in schlechter Auflösung verbringt - und das bis in die Ewigkeit.

 

Die Kreativität heute existente Zukunftsvisionen ins Absurde zu steigern ist die große Stärke des Stücks. Eine Tötungsmaschine auf zwei Beinen, die sich eigentlich für Kunst und dann doch fürs Morden interessiert. Eine hochintelligente Mikrowelle, die hilft ein „instant-baby" zu gebären, dann aber leider das Sorgerecht für es einfordert. Ein verrückter Massenmörder, der von einem Frankensteins-Monster-Verschnitt und einem Stuhl mit Armen geheilt werden soll. Aber das Böse im Menschen bahnt sich immer seinen Weg: Das fette Pappmaché-Kaninchen, an dem der Mörder mit Karotte und Messer seine moralische Entscheidungsfähigkeit prüfen soll, kommt auf die unterschiedlichsten Arten zu Tode. So viel Spaß Einfallsreichtum, Detailliebe und phantastischer Science-Fiction-Stil machen - es bleibt hintergründig. Etwa, wenn die putzige Self-driving-car Carl zu einem Unfall-Dilemma sagt: „Gut, dass ich das nicht entscheiden muss. Sondern ihr das vorlanger Zeit schon entschieden habt."

 

So zeigt „No Strings attached" facettenreich, was passiert, wenn man Erwachsenen nochmal Spielzeug in die Hand drückt. Ein Festival, das zeigt, dass Menschen mit Puppe und Objekt alles spielen können, was ihnen die Phantasie so gebietet - und verbieten würde, hält man sich an die Grenzen des eigenen Körpers. Die einzige Veranstaltung, die nicht dazu passen will, ist der Puppetry Slam: Dieser Comedy-Abend mit pinkem Vogel, nackten Hintern und Grillwürstchen, die von Hackfleisch verspeist werden, fällt neben den künstlerischen Ambitionen der anderen Stücke doch arg raus.

 

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Weltbürgertum. Ein Spiel

 

Zu einem Zeitpunkt, an dem nationalistische Strömungen eine erschreckende Kraft und Popularität entwickeln, erinnert das Deutsche Theater Berlin mit der Stückentwicklung "Die Welt in uns" des Berliner Theater- und Performancekollektivs Turbo Pascal an die nahezu vergessene Weltbürgerbewegung, die 1948 von Garry Davis angestoßen wurde. Die Uraufführung fand am 23. April 2017 statt.

 

Von Magdalena Sporkmann

 

 

Garry Davis kämpfte als US-Bürger im Zweiten Weltkrieg. Gezeichnet von seinen Erlebnissen suchte er einen Weg, der zukünftige Kriege verhindern sollte und kam zu dem Schluss, dass die Auflösung der Nationalstaaten dazu unumgänglich sei. Er gab seinen US-amerikanischen Pass ab und erklärte sich stattdessen zum Weltbürger. Seine Idee zog so viele Anhänger an, dass er eine eigene Institution gründete, die Weltbürgerpässe ausstellte. Tatsächlich gelang vielen Mitgliedern der Bewegung anhand der Argumente, die Davis für sie in dem Leitfaden Passport to Freedom: A Guide For World Citizens auflistete, mit dem Weltbürgerpass zu reisen.

 

Diese Erfolgsgeschichte erzählen Berliner Schülerinnen und Schüler der Hector-Peterson-Oberschule/Kreuzberg, des Barnim-Gymnasiums/Lichtenberg und der Willkommensklasse der OSZ Bekleidung und Mode/Mitte einander und dem Publikum. Selbst unterschiedlichster Herkunft, lassen sich diese jungen Menschen von der Idee des Weltbürgertums infizieren und hinterfragen die Legitimation von nationsgebundenen Identitäten. Als sie den Weltbürgerpass selbst ausprobieren, stoßen sie schnell mit den Grenzautoritäten zusammen. Diese erklären den Weltbürgerpass für schlichtweg unecht. Richtig fragt die selbsternannte Weltbürgerin daraufhin: „Wann ist denn etwas echt?" Für den Grenzbeamten ist die Antwort ganz einfach: „Wenn viele Menschen etwas für echt halten. Diese Grenze beispielsweise wird von vielen Menschen für echt gehalten, also ist sie echt." - „Dieser Weltbürgerpass wird auch von vielen Menschen für echt gehalten", versichert die Weltbürgerin: „Warum sollte also die Grenze echter sein als dieser Pass?" Hier vollzieht sich endlich eine überraschende Wende in der Dramaturgie des Stücks.

 

Lange Zeit dümpelt die Inszenierung in der Erinnerung an die Weltbürgerbewegung herum, und das mehrstimmige Erzählen domestiziert die rebellische Tat zunehmend zum Mythos. Die „wahre Begebenheit" rückt in immer fernere Vergangenheit, bevor die Inszenierung sich spät doch noch in ein zukunftsgerichtetes Gedankenexperiment aufmacht. - Die Versuche der Jugendlichen, sich den Fragen nach Nationalität und Nationalismus zu stellen, sind charmant und fantasievoll, aber meistens viel zu unbekümmert: Da berät die Beamtin den Staatsbürger hinsichtlich der Vorteile (acht Monate visafrei auf die Bahamas) und Nachteile (hohe Steuern) der zur Auswahl stehenden Staatsbürgerschaften. Da probiert einer, welcher Pass sich auf dem Foto besser macht - der türkische hat eine schöne Farbe, der deutsche macht eher blass, sieht dafür aber etwas professioneller aus. Da will ein Afghane ohne jegliche Ausweispapiere einen deutschen Pass, damit er in die Ferien fahren kann. Diese Banalität ist rückblickend schmerzhaft, zumal das Ensemble nach der Premiere um juristische Unterstützung bittet, da einem Mitglied binnen der kommenden 30 Tage die Abschiebung droht.

 

Im harmlosen Spiel verprasst Die Welt in uns ihr Potential den erschütternden gegenwärtigen Entwicklungen mit der Wirkkraft einer immer noch aufrührenden Idee zu begegnen. Das Erstaunliche am Weltbürgertum ist schließlich seine erprobte Tauglichkeit und das Wissen darum, dass eine Idee umso wirklicher und effektiver wird, je mehr Menschen an sie glauben.

 

 

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Tanz, das Abenteuer der Kontraste

 

Tanzmainz-Festival #2 zeigt ein aufwendiges Programm, in dem Dinge zusammenkommen, die Raum, Zeit, Stil oder alles drei eigentlich trennt: Von englischer Renaissance-Musik über ostafrikanischen Stammestänzen bis hin zu karibischem und europäischem Streetdance. Wie das künstlerische Sammelbecken Tanz unterschiedlichste Ausdrucksformen vereint, zieht sich als Leitmotiv durch ein vielfältiges Festival.

 

Von Meike Hickmann

 

 

Alle zwei Jahre - wobei es in den Zwischenjahren eine kleinere Version gibt - will „Tanzmainz" die neuesten Strömungen zeitgenössischen Tanzes zeigen. Zehn Tage vom 23.3. bis zum 1.4 Tanz auf allen Bühnen des Staatstheaters Mainz, das namhafte internationale Künstler in die Landeshauptstadt des doch eher provinziellen Rheinland-Pfalz locken will. Dieses Experiment funktioniert erstaunlich gut - die Neugier des Publikums bleibt ungebrochen, alle Veranstaltungen sind bis auf den letzten Platz ausgebucht. Direktor Honne Dohrmann ist bei jeder Einführungsansprache zu den Abenden mit seinem breiten Lächeln der Stolz anzumerken, dass Mainz, Tanzmainz, alles andere als unbedeutend für den zeitgenössischen Tanz ist. Völlig zurecht - „Tanzmainz-Festival #2" zeigt eine spannungsgeladene Bandbreite unterschiedlichster Einflüsse.


Den Auftakt macht „Aterballetto", eine innovative Tanzcompagnie aus Italien, die in den vergangenen Jahren auch viel Internationale Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat. Der Abend mit den drei Choreografien „Antitesi", „Hybrid" und „Bliss" spannt den Fächer auf, den das Festival in den kommenden Tagen bespielen will. „Antitesi" zeigt Spannungen: Die Musik wechselt von hämmernden Industrieklängen zu dem zierlichen Geklimper italienischen Barocks, dazwischen Leere. Mal mit der Musik, mal gegen sie, mal ohne sie, wird getanzt, dynamisch und kraftvoll, eine Choreografie voller Kontraste, ebenso beeindruckend wie anstrengend bei den vielen Wechseln zu folgen. Es folgt mit „Hybrid" ein Pas de deux mit dem Thema Spitzenschuh trifft Streetdance - ein Motiv, das an manchem Abend wiederkehren wird. Der Abend schließt mit der deutschen Erstaufführung von „Bliss" ab, einer tänzerischen Interpretation eines Konzerts des Jazzpianisten Keith Jarrett. Es entlässt den Zuschauer entspannt mit einer leicht wehmütig-neoklassischer Note bei der leichtfüßigen, spielerischen Choreografie von Johan Inger. Das Ergebnis ist schlicht Begeisterung - selten hat man im Mainzer Theater so lange Ovationen gesehen.


Inspiration zu Tanz kann aber auch viel älter und weiter weg sein: Georges Momboyes Choreografie „Empreintes Massai" zeigt wie Ritualtänze, körperliche Gebete und Traditionen aktuelle Bewegungsmuster bereichern und erweitern - und wie fließend die Übergänge zwischen archaisch anmutend und kontrolliert technisch sein können. Inspiration fand der gebürtige Ivorer bei den Massai-Stämmen Kenias und Tansanias. Die Ausstattung des Werks von dem Choreografen, der auch die Show „Afrika Afrika" konzipierte, kommt leider nicht ganz ohne Klischee aus - vielleicht aber auch nur weil Fernsehfilme mit blond gelockten Frauen in der Hauptrolle die Kultur der Massai als Kulisse unmöglich gemacht hat.


Das daran anschließende Stück ist ein Kontrast und eröffnet einen weiteren Aspekt aktuellen Tanzgeschehens. „Falcon!" ist mehr Theater, es wird ziemlich viel gesprochen und gar nicht so viel getanzt - Iztok Kovač und Janez Janša reflektieren gemeinsam Kovač berühmtes Solo „How I caught a Falcon", das ihm und seinem 1991 noch ziemlich jungem Land Slowenien internationale künstlerische Aufmerksamkeit sicherte. Sie treten in einen Dialog über ihre eigene Biografie und die ihres Heimatlandes, sowie über das Altern als Tänzer. Obwohl streckenweise witzig und geistriech, bleibt „Falcon!" doch sehr in einer Selbstreflexion hängen, die zwar nicht uninteressant, aber außerhalb der Kovač-Fangemeinde doch auf die Dauer nervt.


Ein wenig verträumt und eher introvertiert und sehr schön kommt dafür „Paradoxe Mélodie" von Danièle Desnoyers daher. Es beginnt mit einer Frau in einem langen Tüllrock an einer Harfe, immer mehr Tänzer kommen hinzu, tanzen scheinbar zufällig bald zusammen, bald getrennt, eine Inszenierung über die Willkür alltäglicher Begegnung. Dazu werden der Harfe mit Hilfe elektronischer Verzerrung Klänge hinzugefügt und entlockt, die man dem zarten Instrument nicht zutrauen würde. Es gelingt ein ergreifender Abend über leichte, spontane Begegnungen, die sich zu einem Schicksalsschlag des Lebens entwickeln können.


Philippe Saire aus der Schweiz setzt am selben Abend mit einer weiteren Perspektive zu der Weiterentwicklung zu Tanz an, und zwar dem Bezug zur Bildenden Kunst. Der erste Teil „Neons (Never ever, Oh! Noisy Shadows)" wird mit der Unterstützung von Leuchtschrift eine bedrückende Erzählung über eine Trennung mit allem ihrem Schmerz, Verzweiflung und Selbstaufgabe. Wobei die flimmernd vorbeiziehende Neonschrift mit Kommentaren wie „Things are complicated" auch für eine erfrischende Selbstironie sorgt. Der zweite Teil „Vacuum" ist eher ein sich bewegendes Gemälde als Tanz. Immer wieder schieben sich verschiedene Körperfragmente ins Licht, schälen sich aus dem Schatten, scheinen sich im grellen Schein zweier Neonröhren zu verformen und verschwinden wieder im Schatten. Ein raffinierter Trick, der eine Ästhetik erzeugt, die in den Bann schlägt.


Die Tanzreise geht noch weiter, weitere berühmte Ensembles wie die São Paulo Dance Company sind noch zu Gast oder die kanadische Choreografin Marie Chouinard. Zum Schluss beschäftigt sich das Festival noch mit einem ganz besonderen Einfluss: Dem der Clubkultur und des Streetdance. „Borderline" von Honji Wang und Sébastien Ramirez fasziniert von der ersten Minute an. Das Spiel mit dem Drahtseil, dass die Tänzer immer wieder in die Höhe oder zur Seite zieht, sie in Zustände der Schwerelosigkeit und der scheinbaren Willenlosigkeit versetzt ist immer wieder Element des Abends. Ein Pas de deux erhält durch den raffiniert eingesetzten Effekt eine ganz besondere Melancholie, da das Paar immer wieder auseinandergerissen wird, die Tänzerin einfach entschwebt, nie fassbar. Eine Breakdance Einlage von Johanna Faye und Honji Wang in High Heels sorgt für kreativen Humor. Tänzer wie Louis Becker und Mustapha Saïd Lehlouh zeigen mit ihren hochakrobatischen Soli, dass man nicht unbedingt ein Drahtseil braucht um die meiste Zeit einer Choreografie in der Luft zu verbringen - „Borderline" lässt keinen Wunsch offen.


Der letzte Abend des Festivals fährt nochmal alle Stärken desselben auf: In DFS ist wieder das Spiel und die Spannung von Kontrasten das Thema eines aufregenden Abends. Es beginnt zunächst wenig aufregend mit englischer Madrigal. Übersetzt bedeutet der Begriff für die mehrstimmige Liedform aus dem 14. Jhd. soviel wie „schlichter, ungekünstelter, natürlicher Gesang". Die eher simple Harmonik und das Auf und Ab der melodiösen Stimmen lullt etwas ein - der Raegge-Dancehall- Sound kracht im Anschluss dafür umso mehr. Durch die Abwechslung mit dem schlichten und vergleichsweise leisen Gesang kommt kein Abstumpfen durch immerwährende laute Musik auf und die mitreißenden Beats verlieren so nie ihre Energie. Dasselbe gilt für den Tanz: Mal wirkt es vorsichtiger, ausprobierend und herantastend - passen Spitzenschuhe zu Jamaican Dancehall, passt Renaissance-Gesang zu selbstbewussten Streetdance? Dann wieder wild, frei und äußerst beeindruckend werden die eben auseinander dividierten Versatzstücke zu furiosen Tänzen mit und ohne Spitzenschuhen zusammengesetzt. Das Tanzmainz-Festival schlägt so eine Brücke zum ersten Festivalabend und verliert sich nicht in der präsentierten Vielfalt. Die in der Beschreibung propagierte Überschrift: „Frankreich: Clubkultur und Streetdance erobern die Theater" erschließt sich dafür nicht ganz, da es sich unter vielen anderen Arbeiten, die sich mit diesem oder anderen Kontrasten beschäftigen, etwas verliert.

 

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Foto: Esra Rotthoff

Wir sind trainiert. Wir sind sexy. Wir vibrieren.

 

„ZUCKEN" am Maxim-Gorki-Theater zeigt beunruhigende Porträts von Jugendlichen, die auf der Suche nach Identität, Liebe und politischer Konsequenz ihre Wut und Kraft entdecken. Die Koproduktion mit dem jungen theater basel ist eine energetische und überzeugende Annäherung an das Thema jugendlicher Radikalisierung. Unter der Regie von Sebastian Nübling wurde das Stück am 17. März 2017 uraufgeführt.

 

 

Von David Meiering

 

Smartphones auf Theaterbühnen sind häufig peinlich, besonders wenn es um Jugendliche geht. So will man zu Beginn des Stückes auch schon genervt seufzen, als die sieben Schauspieler*innen des jungen theater basel ihre Handys zücken. Noch eine U-Bahn-Handystarrer-Szene als Kritik an moderner Technik und der vermeintlich verkommenen Jugend - bitte nicht! Doch dann stöpseln die Protagonist*innen ihre Geräte in die Lautsprecher ein und verwandeln ihre Telefone in Synthesizer und Drum Pads. Die zuckenden Daumen auf den Bildschirmen setzen aus vereinzelten Tönen ein klassisches Klavierstück zusammen, bringen mit pulsierender Elektromusik die Körper zum Zappeln und feuern wie ein Maschinengewehr. Bereits der Prolog umreißt dadurch die vielfältige Rolle der Internetkommunikation bravurös: Sie kann verbinden, aber auch zu einer Rekrutierungsmaschine und Kriegswaffe werden.

 

Die Technik ist dabei eine wichtige Antwort auf eine beunruhigende Frage. Wie radikalisieren sich Jugendliche? Warum ziehen sie in den Krieg nach Syrien, in den Donbass, nach Kurdistan? Es ist die moderne Kommunikationstechnologie, welche die entfernten, aber doch anwesenden Konflikte in das bürgerliche Leben zurückholen. In szenischen Skizzen stellt das Stück einige Konstellationen vor.

 

Die erste Szene erinnert an den ersten islamistischen Anschlag in Deutschland: Eine Jugendliche wird über WhatsApp-Gespräche dazu gebracht, nach Syrien zu gehen. Nachdem die Fünfzehnjährige im letzten Moment an der Ausreise gehindert wird, geht sie mit einem Rucksack voller Messer in die Schule und zum Bahnhof, wo sie einen Polizisten niedersticht und lebensgefährlich verletzt. Die Skizze bedient das Außenseiter-Klischee: Hass auf die Eltern, von der Umwelt abgesondert, dann ein verständnisvoller junger Mann mit romantischen Gedichten und Liedern im Chat. Das soll reichen, um aus einer Schülerin eine Attentäterin zu machen? Doch dann wird die Szene unterbrochen: „Alles zu einfach! Das machen wir nochmal!"

 

Die folgenden Porträts erschöpfen sich dahingegen nicht in einem undifferenzierten Hass gegenüber den Eltern. Stattdessen werden die diversen Hintergründe aufgeführt, die nicht einfach auf einen Nenner zu bringen sind. Am eindrücklichsten ist darunter das Beziehungsnetz um einen jungen Russo-Ukrainer. Der Konflikt um den Donbass wird ins elterliche Wohnzimmer verlängert, wenn sein Vater von ihm verlangt, sich für eine Nationalität zu entscheiden. „Bist du nun Russe oder Ukrainer?" Auch die sexuelle Identität muss erkämpft werden, indem er und sein sparring partner einander in einer beeindruckend ästhetischen Kampfszene näher kommen.

 

In der dritten Szene spielt Helena Simon eine junge Linke, die sich im Kriegsgeschehen zum ersten Mal wirklich frei fühlt. Ihrem Alt-68er-Vater, der nichts weiter zustande gebracht habe, als „auf Demos Frauen zu vögeln", wirft sie politische Konsequenzlosigkeit und Heuchelei vor. „Wir sind keine Heuchler, wir verändern die Welt. Wir bauen Krankenhäuser." Solche Berichte beeindrucken an anderer Stelle die jüngere Schwester eines ukrainischen Separatisten, die die Vorwürfe an den Rotwein-Linken weitertreibt: „Hier sind alle tot und fett und spießig - ich kann hier nicht leben". Auch sie will kämpfen.

 

Dankenswerterweise versucht das Stück nicht, all diese unterschiedlichen Stränge in bruchlose biographische Erzählungen zu zwängen, sondern erzeugt wirkungsvolle, energiegeladene Schlaglichter. Der eruptive Tanz von Elif Karci, die artistischen Kampfchoreographien von Yusuf Çelik und Timo Muttenzer, das ausgereifte Minenspiel von Helena Simon, all das ist erstaunlich professionell und eindringlich gespielt, sodass es einem vor so viel Energie unheimlich wird. „Wir sind trainiert. Wir sind sexy. Wir vibrieren", heißt es. An einer anderen Stelle sind sie weniger kämpferisch: „Wir können manchmal nicht aus dem Bett, weil wir nicht wissen, ob unter unseren Füßen ein Grund ist, der uns trägt." Derart prägnante Sätze aus dem Text von Sasha Marianna Salzmann spannen das psychodynamische Feld auf, in dem die Jugendlichen oszillieren. Das Stück verzichtet weitgehend auf platte Pathologisierungen und weist von Vornherein die Semantik bürgerlicher Psychologie zurück: „Es gibt hier keine gebrochenen Menschen, man kann hier nichts heilen" - nein, denn es geht um Probleme, die nicht durch Gespräche auf einem der vier schwarzen Sofas gelöst werden können, die als Bühnenbild dienen (Ursula Leuenberger).

 

Dabei bleibt ein Widerspruch zwischen dem Motiv des affektiven, unwillentlichen Zucken und der Komplexität der Beschreibung. Wer zuckt wie ein Nerv, hat die Kontrolle verloren, handelt wie eine entfesselte Maschine: ohne Bewusstsein, unwillkürlich. Die Skizzen aber zeichnen ein anderes Bild: die Attraktion der Revolutionsromantik, die per Videochat ins Wohnzimmer gelangt; der verständnisvolle Freund im Internet; die Dringlichkeit der ethnischen und sexuellen Identitätsspannungen, all das reiht den Ausbruch der Gewalt in eine langfristige Entwicklung ein. Die größte Leistung der Aufführung ist es, dass sie dadurch ein Verständnis der gewalttätigen Zuckungen herstellt, ohne die Bedrohlichkeit zu verwischen. Die zitternden Körper auf der Bühne, die chorischen Rufe, die Boxübungen, das krampfende Kopfschütteln zeugen von einer Kraft, die ausbrechen will. Wie die Schauspieler*innen am Ende gleichzeitig von den Sofas auf den Boden springen, hört es sich an wie die auf den Boden stampfenden Stiefel einer Armee.

 

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