Foto: Esra Rotthoff

Wir sind trainiert. Wir sind sexy. Wir vibrieren.

 

„ZUCKEN" am Maxim-Gorki-Theater zeigt beunruhigende Porträts von Jugendlichen, die auf der Suche nach Identität, Liebe und politischer Konsequenz ihre Wut und Kraft entdecken. Die Koproduktion mit dem jungen theater basel ist eine energetische und überzeugende Annäherung an das Thema jugendlicher Radikalisierung. Unter der Regie von Sebastian Nübling wurde das Stück am 17. März 2017 uraufgeführt.

 

 

Von David Meiering

 

Smartphones auf Theaterbühnen sind häufig peinlich, besonders wenn es um Jugendliche geht. So will man zu Beginn des Stückes auch schon genervt seufzen, als die sieben Schauspieler*innen des jungen theater basel ihre Handys zücken. Noch eine U-Bahn-Handystarrer-Szene als Kritik an moderner Technik und der vermeintlich verkommenen Jugend - bitte nicht! Doch dann stöpseln die Protagonist*innen ihre Geräte in die Lautsprecher ein und verwandeln ihre Telefone in Synthesizer und Drum Pads. Die zuckenden Daumen auf den Bildschirmen setzen aus vereinzelten Tönen ein klassisches Klavierstück zusammen, bringen mit pulsierender Elektromusik die Körper zum Zappeln und feuern wie ein Maschinengewehr. Bereits der Prolog umreißt dadurch die vielfältige Rolle der Internetkommunikation bravurös: Sie kann verbinden, aber auch zu einer Rekrutierungsmaschine und Kriegswaffe werden.

 

Die Technik ist dabei eine wichtige Antwort auf eine beunruhigende Frage. Wie radikalisieren sich Jugendliche? Warum ziehen sie in den Krieg nach Syrien, in den Donbass, nach Kurdistan? Es ist die moderne Kommunikationstechnologie, welche die entfernten, aber doch anwesenden Konflikte in das bürgerliche Leben zurückholen. In szenischen Skizzen stellt das Stück einige Konstellationen vor.

 

Die erste Szene erinnert an den ersten islamistischen Anschlag in Deutschland: Eine Jugendliche wird über WhatsApp-Gespräche dazu gebracht, nach Syrien zu gehen. Nachdem die Fünfzehnjährige im letzten Moment an der Ausreise gehindert wird, geht sie mit einem Rucksack voller Messer in die Schule und zum Bahnhof, wo sie einen Polizisten niedersticht und lebensgefährlich verletzt. Die Skizze bedient das Außenseiter-Klischee: Hass auf die Eltern, von der Umwelt abgesondert, dann ein verständnisvoller junger Mann mit romantischen Gedichten und Liedern im Chat. Das soll reichen, um aus einer Schülerin eine Attentäterin zu machen? Doch dann wird die Szene unterbrochen: „Alles zu einfach! Das machen wir nochmal!"

 

Die folgenden Porträts erschöpfen sich dahingegen nicht in einem undifferenzierten Hass gegenüber den Eltern. Stattdessen werden die diversen Hintergründe aufgeführt, die nicht einfach auf einen Nenner zu bringen sind. Am eindrücklichsten ist darunter das Beziehungsnetz um einen jungen Russo-Ukrainer. Der Konflikt um den Donbass wird ins elterliche Wohnzimmer verlängert, wenn sein Vater von ihm verlangt, sich für eine Nationalität zu entscheiden. „Bist du nun Russe oder Ukrainer?" Auch die sexuelle Identität muss erkämpft werden, indem er und sein sparring partner einander in einer beeindruckend ästhetischen Kampfszene näher kommen.

 

In der dritten Szene spielt Helena Simon eine junge Linke, die sich im Kriegsgeschehen zum ersten Mal wirklich frei fühlt. Ihrem Alt-68er-Vater, der nichts weiter zustande gebracht habe, als „auf Demos Frauen zu vögeln", wirft sie politische Konsequenzlosigkeit und Heuchelei vor. „Wir sind keine Heuchler, wir verändern die Welt. Wir bauen Krankenhäuser." Solche Berichte beeindrucken an anderer Stelle die jüngere Schwester eines ukrainischen Separatisten, die die Vorwürfe an den Rotwein-Linken weitertreibt: „Hier sind alle tot und fett und spießig - ich kann hier nicht leben". Auch sie will kämpfen.

 

Dankenswerterweise versucht das Stück nicht, all diese unterschiedlichen Stränge in bruchlose biographische Erzählungen zu zwängen, sondern erzeugt wirkungsvolle, energiegeladene Schlaglichter. Der eruptive Tanz von Elif Karci, die artistischen Kampfchoreographien von Yusuf Çelik und Timo Muttenzer, das ausgereifte Minenspiel von Helena Simon, all das ist erstaunlich professionell und eindringlich gespielt, sodass es einem vor so viel Energie unheimlich wird. „Wir sind trainiert. Wir sind sexy. Wir vibrieren", heißt es. An einer anderen Stelle sind sie weniger kämpferisch: „Wir können manchmal nicht aus dem Bett, weil wir nicht wissen, ob unter unseren Füßen ein Grund ist, der uns trägt." Derart prägnante Sätze aus dem Text von Sasha Marianna Salzmann spannen das psychodynamische Feld auf, in dem die Jugendlichen oszillieren. Das Stück verzichtet weitgehend auf platte Pathologisierungen und weist von Vornherein die Semantik bürgerlicher Psychologie zurück: „Es gibt hier keine gebrochenen Menschen, man kann hier nichts heilen" - nein, denn es geht um Probleme, die nicht durch Gespräche auf einem der vier schwarzen Sofas gelöst werden können, die als Bühnenbild dienen (Ursula Leuenberger).

 

Dabei bleibt ein Widerspruch zwischen dem Motiv des affektiven, unwillentlichen Zucken und der Komplexität der Beschreibung. Wer zuckt wie ein Nerv, hat die Kontrolle verloren, handelt wie eine entfesselte Maschine: ohne Bewusstsein, unwillkürlich. Die Skizzen aber zeichnen ein anderes Bild: die Attraktion der Revolutionsromantik, die per Videochat ins Wohnzimmer gelangt; der verständnisvolle Freund im Internet; die Dringlichkeit der ethnischen und sexuellen Identitätsspannungen, all das reiht den Ausbruch der Gewalt in eine langfristige Entwicklung ein. Die größte Leistung der Aufführung ist es, dass sie dadurch ein Verständnis der gewalttätigen Zuckungen herstellt, ohne die Bedrohlichkeit zu verwischen. Die zitternden Körper auf der Bühne, die chorischen Rufe, die Boxübungen, das krampfende Kopfschütteln zeugen von einer Kraft, die ausbrechen will. Wie die Schauspieler*innen am Ende gleichzeitig von den Sofas auf den Boden springen, hört es sich an wie die auf den Boden stampfenden Stiefel einer Armee.

 

 

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Foto: Nilz Böhme

Aus dem Leben gegriffen

 

Das Stück „Mongos" von Sergej Gößner erlebte am 10.02. im Schauspielhaus Magdeburg unter der Regie von Grit Lukas seine Uraufführung. Die Produktion entstand im Rahmen des Formats „Sprungbrett", das jungen Regisseuren, Ausstattern usw. die Chance für erste eigene Arbeiten gibt.

 

Von Hannah Schmidt

 

Der Titel „Mongos" ist eine politisch inkorrekte, weil abwertende Bezeichnung für Menschen, die an Trisomie 21 leiden, und gibt den Ton des Stücks vor: selbstbewusst, sarkastisch, humorvoll. Die unter einem tragischen Schicksal leidenden, bemitleidenswerten jugendlichen Hauptfiguren können auf eines nämlich mit Sicherheit verzichten: Mitleid. Stattdessen wollen sie sich von verständnislosen Erwachsenen abnabeln und sich ausprobieren, das Leben zum ersten Mal in vollen Zügen genießen - eben einfach jung sein. Die beiden zentralen Figuren verkörpern das typische Buddy-Paar: Francis ist einfühlsam, introvertiert, lyrisch begabt und Ikarus sein fluchendes, impulsives, machohaftes Gegenstück. Die zwei lernen sich in einer Reha-Klinik kennen, in der Ikarus sich nicht mit seiner Querschnittslähmung abfindet und Francis einer weiteren Verschlimmerung seiner Multiplen Sklerose entgegenblickt. Schnell freunden sie sich an, erleben eine intensive, für beide bedeutsame Zeit und wachsen aneinander. Doch "Mongos" ist kein todernstes Stück: Die Figuren sprühen nur so vor Lebensfreude, wenn sie mit Krücken Luftgitarre spielen und im Rollstuhl tanzen.

 

In dem Coming-of-Age Drama treten neben den Hauptfiguren noch Ärzte, Psychologen und eine junge Patientin auf, in die sich Ikarus verliebt. Ihnen allen gibt Alexander von Säbel, der auch den Francis spielt, Gesicht und Stimme. Dass er von einer Sekunde zur anderen die Rollen wechselt und trotzdem jeder Figur etwas Individuelles verleiht, ist ebenso genial inszeniert wie gespielt. Philipp Quest gibt den Ikarus - und dabei vollen Köpereinsatz. So ist es beeindruckend, wie Ikarus sich nach einem Sturz wieder in den Rollstuhl hineinhievt. Doch beide Schauspieler sind nicht nur körperlich überaus präsent, sondern zeigen auch die Innenwelt der Figuren sehr genau. Wut und Enttäuschung darüber, dass die eigenen Eltern sich wegen ihres behinderten Sohnes in Selbstmitleid baden und sein Schicksal ausschlachten, werden ebenso dargestellt wie die Hilflosigkeit und die Scham, wenn man als Kind mit inquisitorischen Fragen konfrontiert wird. Das wirkt sehr aus dem Leben gegriffen und beweist, wie genau der Autor beobachtet hat. Kaum zu glauben, dass dies sein Erstlingswerk als Bühnenautor ist.

 

Die Ausstattung ist sehr sparsam: Schwarze Vorhänge grenzen den Bühnenraum ab, die Darsteller nutzen nur die notwendigsten Requisiten, Musik und Beleuchtung unterstützen die Stimmung. Die Regisseurin verlässt sich auf die Kraft des Textes sowie die Qualität der Darsteller, und sie tut gut daran. Philipp Quest und Alexander von Säbel füllen mit ihrer Präsenz, ihrer Leidenschaft und Spielfreude den kargen Raum. Lukas‘ Inszenierung ist nicht szenisch gegliedert: Die Übergänge verschwimmen. Dies wird durch von Säbels Rollenwechsel noch verstärkt und entfaltet eine Sogwirkung. Die Spannung steigert sich, je mehr man in die Geschichte eintaucht, die von Ikarus retrospektiv erzählt wird. Scheinbar unterbricht Francis diesen Erzählfluss immer wieder, doch die Handlung spielt eigentlich nur in Ikarus‘ Erinnerung. Sie wiederspiegelt den Erkenntnisprozess, dass Geschehenes nicht rückgängig zu machen ist. Jedes Mal, wenn Ikarus glaubt, die Geschichte anders erzählen zu können, begreift er (durch Francis‘ Protest), dass dies nicht möglich ist. Was gesagt ist, ist gesagt! Ikarus muss damit leben, sich im Streit von seinem Freund getrennt zu haben, der nun im Koma liegt und vielleicht nie mehr erwachen wird. Diese schmerzhafte Erkenntnis geht dem Zuschauer nahe, doch glaube ich nicht, dass Dreizehnjährige (ab diesem Alter wird „Mongos" empfohlen) die verwendeten Mittel schon verstehen können. Für Zuschauer ab 14 oder 15 Jahren sollte das aber kein Problem sein.

 

Ich bin der Ansicht, dass man bei dieser berührenden Inszenierung sowohl Tränen lachen als auch weinen kann. Wer die Chance hat, das Stück zu sehen, sollte sie unbedingt ergreifen.

 

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Saftig grün und sehr, sehr clever

 

Seit 12 Jahren gibt es den Duisburger Jugendclub „Spieltrieb". Seit 10 Jahren „Die Junge Bühne". Zum Jubiläum der Zeitschrift wurde ich auf einen alten Spieltrieb-Weggefährten aufmerksam und habe mich auf den Weg zurück nach Duisburg gemacht, um seinem Bühnenbild-Debut beizuwohnen.

 

Von Valeria Melis

 

Betritt man das Foyer III unter dem Dach des Theaters Duisburg, hat man das Wunderland bereits erreicht. Das Gemäuer duftet nach Geschichten, das schummrige Licht lässt kaum zwischen Nacht- und Tagträumen unterscheiden. Marian Frey (ehem. Marian Nketiah, Anm. der Red), der 2007 die Gräfin Orsina und den Grafen Appiani in Lessings „Emilia Galotti" gespielt hat, kehrt mit „Alice im Wunderland" nach zehn Jahren hierher zurück - in seine Theaterheimat, den Jugendclub Spieltrieb. Er hat uns etwas mitgebracht: Sein Debut, bestehend aus einer Bühne, die er auf die Bühne des Foyer III gestellt hat.


Einladend sieht sie aus, saftig grün das Gras, das sie bedeckt. Wer möchte nicht gleich barfuß darauf herumspazieren? Alices Schwester (gespielt von Anna Lina Rohrbach) macht den Anfang, allerdings bieder besohlt. Sie beginnt, Bettlaken an Wäscheleinen zu hängen. Die Leinen hängen so hoch, dass der Blick unvermeidbar auf ihrer Unterwäsche haften bleibt. Junge Mädchen, leichtbekleidet - ein Lieblingsmotiv von Lewis Carroll, der nicht nur als Autor sondern auch als Fotograf erfolgreich war. Endlich kommt Alice (gespielt von Josephine Voß) barfüßig dazu und hilft ihrer Schwester, wenn auch unbeholfen - schließlich ist sie eine Träumerin. Langsam entsteht ein Rahmen aus fünf weißen Bettlaken rings um die Bühne: der erste Streich, denn so erzeugt Marian Nketiah im Handumdrehen Leinwand und ein durchlässiges Off zugleich. In dieses Off verschwindet Alice bald, um dem eiligen, weißen Kaninchen zu folgen.


Eine Videoprojektion nimmt das Publikum mit in den Kaninchenbau. Dort angekommen und immer noch hinter den Laken befindlich, entstehen mittels Lampe, Tisch und Barbiepuppe gestochen scharfe Schattenspiele voller Witz: Alice schrumpft und wächst und schrumpft wieder - so simpel wie schön anzusehen. Als Alice die Grasbühne wieder betritt, ist sie nicht lange allein. Nach und nach gesellt sich die gesammelte wunderland'sche Paradiesvogelschar dazu. Der zweite Streich, denn vor dem Weiß der Laken entfalten die fantastischen Kostüme (von Frederike Marsha Coors) erst recht ihre Pracht: es funkelt und glitzert bis ins letzte Detail. Besonders betörend: Leonie Kopinek und Imke Kowalkowski als rauchende Raupe. Vier Arme und Beine stecken in einem hautengen, lilaglitzernem Ganzkörperanzug. Mindestens neun Fliegenpilze zieren ihre vielen Füße, die mit dem Grasboden zu verschmelzen scheinen. Wo fängt die Raupe an? Wo hört sie auf? Mit dem Auftritt der Raupe wird die Bühne auf der Bühne nun tatsächlich zur Bühne. Eine Akustik-Gitarre fährt von der Decke herab und landet in der Raupe Armen. Gemeinsam mit Alice werden Fragen die Selbstfindung betreffend besungen. Auch einen völlig vermaledeiten Erlkönig bietet Alice eigentlich mehr dem Publikum als der Raupe dar. Es geht um ein Brötchen und ein Würstchen, doch hängen Auge und Aufmerksamkeit noch im Glitzer und Tüll der Raupe fest.


Der nächste Blickfang wartet abseits der Bühne im metallernen Gebälk auf seinen Auftritt. Die Grinsekatze (gespielt von Hannah Joe Huberty) schmiegt sich auf Plateausohlen im samtenen Kleid an die Halterungen und Stangen, an denen sonst die technische Ausstattung des Raumes befestigt ist. Ihre orangeroten Haare fallen mal hierhin, mal dorthin. Ganz Pole-Dance. Wesentlich blasser tritt Lisa-Marie Pfadt als Humpty Dumpty auf, immer gradlinig entlang der Kanten (wie gut, dass die Bühne Kanten hat). Die weiße Hose reicht ihr fast bis zum Kinn. Blass ist bis auf die enorme Hose allerdings nur ihr Make-up. Ihr gelungener Auftritt dagegen setzt Maßstäbe in der Kategorie, wie laut man im Theater lachen kann.


Die Figuren scheinen sich in dem von Marian geschaffenen Wunderland wohl zu fühlen. Jede weiß es ihren Vorlieben entsprechend zu nutzen. Mit seinem Debut ist Marian ein wundervolles Wunderland gelungen, in dem sich Alices üppige Träume ungehemmt entladen können. Auch wenn mir Marian bereits als Graf und Gräfin gefallen hat, kann ich es kaum erwarten, mehr seiner Bühnenbilder zu sehen.

 

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Foto: Heinz Holzmann

Wer bist du? Was ist aus dir geworden?

 

Das Düsseldorfer Schauspielhaus präsentierte in der ausgelagerten Spielstätte Dreischeibenhaus die interaktive, begehbare Installation "Die dritte Haut :: Der Fall Simon" zum Thema Raum und Zeit.

 

Besuchte Vorstellung: 3. März 2017

 

Von Saskia Burzynski

 

Diese Fragen bilden den Rahmen der Installation des Trios RAUM+ZEIT im Dreischeibenhaus in Düsseldorf, die ich nun betrete. Auf die ich mich einlassen muss, mich zumindest bis zu einem gewissen Grad fallen lassen muss, fremden Menschen vertrauen muss. Ich bin nervös, denn das fällt mir schwer. Nachdem mir einige Elemente der Installation genannt werden, weiß ich, dass ich mich an diesem Abend vielen Dingen stellen muss - Ängsten, - denen ich mich eigentlich lieber nicht stellen wollte: Labyrinthartigen, grell erleuchteten Gängen, engen Räumen und Aufzügen, verbundenen Augen, noch schlimmer: Aufzügen mit verbundenen Augen, nicht wissen, was mich erwartet.

 

Im imposanten, majestätischen und gleichzeitig erdrückenden Dreischeibenhaus wurden vier Parallelwelten aufgebaut, in denen sich jeweils ein Schauspieler befindet, der alle zwölf Minuten einen Zuschauer zum Spiel einlädt. Verbunden werden diese raum- und zeitlosen Welten durch Aufzugfahrten und langsames Schreiten durch die verwinkelten Gänge der Kellerräume des Gebäudes. Immer einer Statistin folgend, die streng und ausdruckslos, starr in meine Augen blickt während sie mich führt: Vom Erdgeschoss in den 22. Stock, in das Untergeschoss und wieder hoch in den 22. Stock. Ich merke von der ersten Sekunde an, dass hier Grenzen und Distanzen überschritten werden, dass dies eine intensive Erfahrung werden, dass es aber durchaus auch unangenehm und befremdlich werden kann.

 

Ich schlüpfe rein in den ersten Raum. Ein silberglänzender Kasten im Foyer des Gebäudes. Drei Türen. Kein Fenster. Nur eine Hausnummer, die mir wieder begegnen soll: 76/78. Ich bin allein mit einem Mann, der sich als Simon erweist - Hausbesitzer an der Kö, dessen Haus aufgrund der Lage beliebtes Immobilienobjekt ist. Sofort durchbricht Simon (Rainer Philippi) jegliche Distanzzonen: Seine Hand liegt auf meiner Schulter, er fragt mich nach Ängsten, stellt treffend fest, dass ich mich nicht ganz wohl fühle in diesem engen, stickigen Raum. Soll ich antworten oder nicht? Stellt er mir als Zuschauerin diese Fragen? Stellt er sie mir als Mitspielende? Als Käuferin seines Hauses? Geht er individuell auf mich ein oder sagt er genau das zu jedem, der diesen Raum betritt? Spielt er überhaupt? Die Grenzen zwischen Schauspiel und realer Welt, zwischen mir als Außenstehender und Mitwirkender verschwimmen. Vom Kubus aus dem Erdgeschoss geht es mit verbundenen Augen in den 22. Stock, wo schon die Aussicht über Düsseldorf besticht. Ich treffe nicht mehr Simon, sondern einen potentiellen Käufer (Konstantin Lindhorst) für sein Haus. Manchmal werde ich als Simon behandelt, manchmal spricht dieser Käufer über Simon. Auch er durchbricht Grenzen, riecht an mir, kommt bis auf wenige Zentimeter an mein Gesicht heran. Diesen Käufer, der im nächsten Raum nun von Andreas Grothgar gespielt wird, treffe ich auf Ebene -3 wieder. Ähnliches Spiel: Berührungen, direkte und persönliche Fragen. Ich merke, wie die Monologe der Schauspieler sich teilweise wiederholen, der Inhalt sich ähnelt und sie dadurch Gefahr laufen, langweilig zu werden. Aber nicht der Inhalt ist hier interessant, sondern vor allem die Durchführung der Installation. Abschließend fahren wir wieder in den 22. Stock. Der Raum aus dem Erdgeschoss vom Anfang (76/78) ist nun wieder in etwas kleinerer Version aufgebaut; ich habe die Orientierung im Dreischeibenhaus vollkommen verloren. Mich erwartet nun wieder Simon (nun verkörpert von einer Frau: Tabea Bettin). Ihrem Augenkontakt kann ich kaum noch standhalten; ich beobachte nun meine eigenen Reaktionen. Alle hier wollen einen Blick in mein Innerstes erhaschen, den ich ihnen gewähren kann oder auch nicht. Es liegt bei mir. Langsam wird mir alles zu intensiv und ich merke, dass ich die Situation, die zwar spannend und schön war, bald verlassen möchte. Mit Betreten der Dachterrasse, der Stille unter dem Sternenhimmel und über der schlafenden Stadt, werde ich auch endlich befreit aus dieser wirklich einzigartigen Erfahrung.

 

Alle Schauspieler beweisen Mut zur Pause, halten das Spiel an und schauen mir intensiv nach jeder Frage in die Augen. Und ich bin immer wieder verwirrt, ob ich nun antworten soll oder nicht, was letztendlich dazu führt, dass ich mich mit allen Fragen genau auseinandersetze, was vermutlich Ziel dieser tiefen, treffsicheren Fragen war. Es werden gar keine Antworten und Erklärungen erwartet, es soll nur ein individuelles Auseinandersetzen mit dem Gefragten erreicht werden. Und das gelingt: noch lange nach der Vorstellung frage ich mich selbst: Was sind denn nun meine tiefsten Ängste? Was will ich wirklich im Leben? Wem vertraue ich wirklich? Warum macht mich eine solche Situation wie die im Dreischeibenhaus nervös? Die dritte Haut:: Der Fall Simon rüttelt auf, regt an, inspiriert und ein Besuch lohnt sich zweifelsohne.

 

Verfügbare Karten für weitere Vorstellungen (ab 1.4.):

11.05.

23.05.

15.06.

16.06.

22.06.

 

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Foto: Tom Schulze

Von Wedding Plannern und blutigen Betten

 

Die Leipziger Choreographin und Regisseurin Heike Hennig präsentiert mit Bräute ihre zweite große Tanztheaterinszenierung am Theater der Jungen Welt. Bunt, krachig, quer durch alle Geschlechterklischees - mit genug Chancen zum Ärgern, Lachen, Weinen und auch ein bisschen zum Nachdenken.

 

Von Isabella Beck und Jana Nowak

 

 

Das Theater der jungen Welt - ein Theater von jungen Leuten oder für junge Leute? Das lässt der Name des ältesten Leipziger Kinder- und Jugendtheaters offen. Am 3. März, dem Abend an dem Bräute dort Premiere feiert, ist das Publikum jedenfalls eher in einem gesetzteren Alter. Deshalb ist es nicht weiter verwunderlich, dass der ungewöhnliche Aufbau des Bühnen- und Zuschauerraums bloß für leichtes Schmunzeln, nicht aber für echte Konflikte oder Scham sorgt. Denn statt der klassischen Bühne wird der große Saal durch einen Laufsteg getrennt, der die Zuschauerplätze dreiteilt: Markierungen in weißer Schönschrift auf dem Bühnenboden zeigen an, dass Männer und Frauen getrennt voneinander sitzen sollen, während der dritte Abschnitt den Jungfrauen vorbehalten ist. An diesem Abend scheinen die Zuschauer ihre Plätze allerdings eher nach dem besten Blick auszuwählen und auch wir steuern, wegen der frontalen Sicht auf die Bühne, zielsicher die Jungfrauenbank an.
Am Ende des schwarzen Laufstegs befindet sich ein Kirch- oder Schlossturm, auf dem die Worte "Für immer und ewig", teils wie eine Anklage, teils wie ein Versprechen prangen.

 

Vorangestellt wird der Tanztheaterinszenierung ein Auszug aus Platons Kugelmensch - die Parabel von den Menschenpaaren, die aus zwei Hälften eines Ganzen bestehen und immer auf der Suche nach dem einen Partner sind, der sie vervollständigt. Dieser Mythos findet häufig auch Verwendung bei Traureden, jedoch ist er nur auf den ersten Blick romantisch, da ihm - neben den für die griechische Antike typischen Splattersequenzen - die Idee zugrunde liegt, als einzelne Person nicht vollständig zu sein. Untermalt wird diese Einspielung von dem rhythmischen Umkreisen eines Tänzerpaares, das sich im steten Wechsel annähert und abstößt. Schließlich stoßen sie immer wieder schwungvoll gegeneinander - ob als unbeholfener Versuch sexueller Annäherung oder als Gewaltakt bleibt Interpretationssache.

 

Was folgt, ist eine Aneinanderreihung unterschiedlicher Facetten von Sexualität, Liebe und Zweisamkeit, die sich nicht nur auf rein menschliche Empfindungen bezieht. Witzig inszeniert treten die vier Tänzerinnen und zwei Tänzer als balzende, aufgeplusterte Vögel auf, die ihr prächtiges Gefieder spreizen und herumstolzieren. So eröffnen sich spannende Parallelen, zwischen Pfau und Braut, wenn alle den Vogelhabitus gegen Partyoutfits tauschen und sich zu „All the Single Ladies" von Beyoncé annähern.

 

Eine Stärke der Inszenierung ist, dass sie die Vielschichtigkeit zwischenmenschlicher Beziehungen anreißt, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. So wird der Bogen gespannt von erster, zarter Verliebtheit über Polygamie und jahrelangen monogamen Zweierbeziehungen bis hin zu Zwangsehen. Durch die starken thematischen Brüche mit häufigen Tempo- und Stimmungswechseln sind wir Zuschauerinnen hin und hergerissen zwischen Lachen und Erschütterung. Das korrespondiert mit der Kombination aus Tanz und Text. Etwas zu gewollt jugendlich wirkende Breakdance-Einlagen werden kontrastiert von den nüchtern vorgetragenen Erlebnissen einer Kinderbraut, der die Jungfräulichkeit genommen wird, während die Familie ihres Frischvermählten auf das blutbefleckte Laken als Beweis ihrer "Unschuld" lauert.

 

Aber ist ein Stück über das Heiraten eigentlich interessant für die angegebene Zielgruppe 16+? Schließlich ist für die meisten dieses Thema noch sehr weit entfernt. Aber Bräute beschränkt sich nicht nur auf das Thema der Hochzeit, sondern gibt ohne den obligatorischen Bildungsauftrag heraushängen zu lassen bildgewaltige Einblicke in die unterschiedlichen Facetten der Liebe und streift dabei auch Themen wie Diversity. Es ist erfrischend, Akteure zu sehen, die nicht zwangsläufig medialen Idealen entsprechen. So sind unterschiedlichste Körperformen auf der Bühne zu sehen: Gemeinsam mit dem klassisch drahtigen Tänzerpaar treten die etwas weiblichere Julia Sontag oder der androgyne Karl Miller auf.

 

Doch der Einsatz der unterschiedlichen „Figuren" stellt sie nicht bloß oder führt sie vor - stattdessen setzen sie sich auf sehr physische Art und Weise mit Schönheit, Anforderungen an Körper und mit Rollenbildern auseinander und unterlaufen diese: Bei der unvermeidlichen Brautmodenschau auf dem Catwalk tragen alle Tüll und High Heels - egal ob Frau oder Mann, ob 1,50 oder zwei Meter groß.

 

Bräute hat uns rundum überzeugt: Dazu trägt die beeindruckende Materialschlacht bei, bei der in manischem Eifer Plastikrosenblätter verstreut und ganze Personen in Tüll eingewickelt werden und die dem für Hochzeiten typischen Pomp entspricht. Auch die choreographische Vielfalt und die Nähe zum Publikum tragen zur Intensität des Abends bei. Der gipfelt schließlich in einer intimen Fragerunde, in der Darsteller und Zuschauer über Beziehungen und sexuelle Vorlieben philosophieren.

 

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