Foto: Stephan Bögel

Schaumköpfe mit Gurken

 

An der Deutschen Oper Berlin wurde mit 22 geflüchteten Jugendlichen aus verschiedenen Nationen und ebenso vielen Jugendlichen aus Berlin ein Musiktheaterprojekt entwickelt: NEULAND. Premiere war am 16. April 2016 in der Tischlerei.

 

Von Delia Friess

 

Im Foyer der Tischlerei werden die „Besucher" von den Regisseuren Martin G. Berger und Jonas Egloff eingeladen, die Nation Blomalgan kennenzulernen. Oben, im Aufführungsraum, werden Reiseführer verteilt, die Bewohner heißen die Besucher mit fremd klingenden Worten willkommen und teilen sie in verschiedene Gruppen ein. Es herrsche eine strenge Migrationspolitik, wurde schon im Foyer angekündigt. Die Verfassung prangt an der Wand - dreisprachig.


Der gewählte König hält eine Rede in der Landesprache „Blabla-Blomalgan" und eine Daily-Soap wird gezeigt. Darin wird das gängige Familienmodell in Blomalgan deutlich: Dreierbeziehungen, Triamimi genannt, bestehend aus einem Malatschak, Misatsche und Bilama, sind die Regel. Blomalgan ist ein pluriethnischer Staat, friedlich, demokratisch, aber nicht konfliktfrei: In der Soap wünscht sich eine Jugendliche eine Zweierbeziehung. Unmöglich in Blomalgan. Aber nicht nur Lebensentwürfe, Utopien oder Anti-Utopien werden durchgespielt, sondern ganz praktisch wird gefragt: Wie kann man Gesellschaft aktiv und gemeinsam mitgestalten? Wie sich verständigen, wenn man unterschiedliche Sprachen spricht? Was bedeuten Familie, Glaube, Macht und Liebe für den Einzelnen und die Gemeinschaft?


Dem Zuschauer werden Themen wie Kommunikation, Angst, Vertrauen, Fremdheit und Identität erst mal assoziativ, durch verschiedene szenische Aktionen und Installationen, „entgegengeworfen". Fast hat man den unguten Eindruck, unfreiwillig eine moderne Völkerschau zu besuchen - vielleicht liegt das auch an der bunten Gesichtsbemalung der Bewohner - wäre da nicht dieser Happening-Charakter im Stil von John Cage, der den Zuschauer zum Akteur macht und in das bunte Treiben dieses „Staates" hineinzieht. Die Inszenierung experimentiert mit den Möglichkeiten von Sprache, Musik und Kommunikation, lotet Grenzen aus - auf verschiedenen Ebenen: musikalisch natürlich, aber auch szenisch und ganz praktisch. Die Bühne ist in vier Bereiche unterteilt. Die Zuschauer besuchen immer mindestens zwei Bühnenbereiche und haben am Geschehen teil: schauen, staunen, lauschen, sitzen, stehen, gehen, umarmen, reden, tanzen. Musikalisch zeigen sich Pluralität und Heterogenität durch Klangcollagen, Klangdifferenzierungen, rhythmisches Trommeln, mal pointierte Musikeinsätze, Sprechchöre, Übersetzungen, die die Tanzeinlagen und Videoprojektionen begleiten. Vivan und Ketan Bhatti entwickelten die Musik, bestehend aus einem komponierten und einem improvisierten Teil, zusammen mit den Jugendlichen. Die Laute, jede Familie in Blomalgan hat ihren eigenen Laut, wurden von Milian Vogel und Niklas Tillmann weiterentwickelt und mit elektronischen Zutaten versehen. So hört man Klänge, die der Natur und Moderne zugleich entsprungen scheinen.


Überhaupt ist Klang ein wichtiger Rohstoff in Blomalgan: Klänge werden in einer Klangfabrik hergestellt und in die Welt, zum Beispiel an die DOB, verkauft. Unterschiedliche soziale Schichten, Elends- und Luxusviertel gibt es in Blomalgan, steht im Reiseführer. Der utopische Charakter dieses Staates hat also Grenzen und sofort denkt man an Ausbeutung, Kolonialismus und westliche Projektionen auf andere Länder. Leider wird dies in der Inszenierung selbst nicht deutlich genug reflektiert. So bleibt Blomagan oberflächlich und eine nette Utopie mit stereotypischen Elementen.


Im zweiten Akt wird dann eine „Oper in der Oper" gezeigt. Klassische Musikinstrumente und alternative Instrumente aus Alltagsgegenständen - auch hier wieder ein Spiel mit den Grenzen des Theaters - begleiten zwei Sänger. Auf Dias wird die Oper, eine kleine Einführung über die Gepflogenheiten in Blomalgan, übersetzt. Oder ist es die Nationalhymne, die hier zum Besten gegeben wird? Die Zuschauer sitzen wieder oder stehen um die Bewohner herum. Zu schnell ging dieser Wechsel vom Stimmen- und Klanggewirr zur Aufführung einer „Oper in der Oper" vonstatten, als dass man die typische Zuschauerhaltung im Theater hätte einnehmen können.
Der dritte Akt führt uns in den hinteren Teil der Bühne. Hier werden die Theaterbesucher aufgefordert, landesübliche Köstlichkeiten zu probieren: Schaumköpfe mit Gurken und Zwiebeln. Die Geschichte des Vielvölkerstaates wird erzählt, der Gründungsmythos nachgetanzt. Das alles auf einer Empore. Die Darbietung nimmt spätestens jetzt einen rituellen und karnevalesken Charakter an. Ein Gärtner habe einen Vulkan zum Ausbrechen gebracht, die Menschen hätten Zuflucht unten, in der Tischlerei, wo ein großer Baum gestanden habe, gesucht, wird gesungen, gezwitschert, geschrien und getanzt. Der König trägt dabei eine Pflanze - Fruchtbarkeitsgöttin oder Baum der Erkenntnis? Der Gründungsmythos von Blomalgan bedient sich aus der Schöpfungsgeschichte, Evolutionsbiologie und des Höhlengleichnisses aus Platons „Politeia". Schon darin diskutiert Platon die Möglichkeiten einer idealen Staatsordnung: In einer Höhle sind die Menschen gefesselt und blicken auf eine Felsenwand mit Abbildern. Bis ein Zuschauer die Fesseln überwindet, nach oben steigt und das Wahre erkennt. Trotzdem könne man nur in der Gemeinschaft wahre Erkenntnis erfahren. Einmal oben gewesen, habe man kein Bedürfnis zurückzukehren. Zurück in der Höhle, sei es schwer, sich wieder an die Dunkelheit zu gewöhnen, heißt es - grob zusammengefasst - bei Platon. Auch „Neuland" endet im Dunkeln: Die Blomalganer führen ihre Gäste nach unten in die Nacht auf den Vorplatz der Deutschen Oper und werden mit einem großen Applaus verabschiedet.


Fazit: Gelungen ist das Spiel mit den Grenzen des traditionellen Theaters und der Musik. Der rituelle und happeningartige Charakter der Inszenierung funktioniert sehr gut. Leider nahm mein Eindruck auch gegen Ende der Inszenierung nicht ab, dass hier mit Stereotypen gespielt wird und Jahrhunderte alte Projektionen auf Länder außerhalb Europas reproduziert werden. Kritische Reflexionen über die koloniale Vergangenheit Europas und europäische Projektionen auf außereuropäische Länder und Völker, wie gerade das Bild der paradiesischen Südseeinsel oder des wilden, sexuell freizügigen Ureinwohners, sind viel zu schwach geblieben.


„NEULAND wird gefördert durch „Zur Bühne", das Förderprogramm des Deutschen Bühnenvereins im Rahmen von „Kultur macht stark. Bündnisse für Bildung".

 

 

 

------------------------------------------------------------

 


Foto: Matthias Horn

Ein bisschen Dada ist da

 

Frank Castorf inszeniert am Residenztheater „Die Abenteuer des guten Soldaten Švejk im Weltkrieg" nach dem Roman von Jaroslav Hašek.

 

Premiere: 08. April 2016

 

Von Anne Fritsch

 

Es ist mal wieder so weit: Frank Castorf inszeniert am Residenztheater. Nachdem sein „Baal" in der vergangenen Spielzeit von den Brecht-Erben per Gerichtsbeschluss verboten wurde, nimmt er sich diesmal „Die Abenteuer des guten Soldaten Švejk im Weltkrieg" nach dem Roman von Jaroslav Hašek vor. Ein Roman, der unvollendet blieb, weil der Autor quasi mitten im Satz gestorben ist. Ein Roman über einen Prager Soldat, der sich nach dem Attentat auf Erzherzog Franz Ferdinand in Sarajevo 1914 durch die Welt im Krieg schlägt. Ein Schelm, nicht der Hellste vielleicht, gewitzt mit Sicherheit.


Vor allem aber inszeniert der Regisseur sich selbst. Also: Castorf inszeniert Castorf. Das fängt bei der Bühne an, die ihm ein weiteres Mal Aleksadar Denić entworfen hat: Neben Galgen, Gulaschkanone und Eisenbahnwagon steht eine Miniatur-Volksbühne, damit sich der Berliner auch in München ein wenig heimisch fühlt. Oben thront wieder mal eine Leuchtreklame von Coca Cola, diesmal Zero, ergänzt durch den Hinweis „migrants free". Eine braune Limo nicht nur ohne Zucker, sondern auch ohne Migranten also. Auf der anderen Seite leuchtet der Konkurrent Pepsi. Kapitalismus, AfD, alles gut verpanscht. Pepsi gegen Cola also, Castorf gegen Hašek - oder doch nur gegen sich selbst? Über dem Eingang des Theaters im Theater steht „Die Kunst dem Volke" - wie einst auf dem Original am Rosa-Luxemburg-Platz. Ob Castorf wirklich für das Volk oder doch eher dagegen inszeniert? Wer weiß. Schon recht am Anfang, nachdem Paul Wolff-Plottegg als Hauptmann Ságner überraschend ruhig in die historischen Umstände eingeführt hat, warnt Bibiana Beglau: „Besser wird das heut nicht mehr."


Wenig später singt Jeff Wilbusch „Da Da Da" von Trio und lässt seinen Penis im Takt dazu schwingen. Okay, ein bisschen Dada ist da, aber sonst? Egal. Weiter geht‘s im Galopp durch den Roman, um hie und da zu bremsen und einige Momente über Gebühr aufzublähen. Was hier von der Vorlage bleibt, sind Splitter, Castorf schlägt in den Text ein wie eine Bombe. Eine Erzählstruktur oder gar einen Spannungsbogen gibt es nicht, nur die allgegenwärtige Erkenntnis: Der Mensch ist verlogen, versoffen, verhurt - kurz: verkommen. Seine Liebe ist wie er selbst auf den Hund gekommen (und das ist bei Castorf selbstverständlich wörtlich zu nehmen). Auch sonst ist alles wie gehabt: Halbnackte Frauen und ganz nackte Männer, verschachtelte Drehbühne, Videos und Gesang. All das kennt man von Castorf. Neu ist lediglich das demonstrative Spiel mit den Längen des Abends.


Nach einer der fünf Stunden setzt die Massenflucht aus den Rängen ein und dauert an, so dass sich die Reihen am Ende sichtbar gelichtet haben. Während sich auf der Bühne Endzeitstimmung breitmacht, überwiegt im Zuschauerraum die Aufbruchsstimmung. „Sind Sie schockiert?", fragt Wilbusch einmal. Eher nicht. Diese Publikumsvergraulung basiert weniger auf einem Skandal als auf der Ermüdung. Die Schauspieler, die sich über weite Strecken mit Vornamen anreden, reden über alles, was im weitesten Sinne mit Švejk und seiner Zeit zu tun hat (oder auch nicht), zitieren sich von Goethe bis Remarque durch die Literaturgeschichte und mischen noch ein bisschen Freud und Pop unter, wie sie das bei Castorf eben gerne tun. Der nimmt den Text lediglich als Anlass, nicht als Grundlage des Abends. Bei Brechts „Baal" wurde ihm das zum Verhängnis, beim „Švejk" kann ihm das nicht passieren: Die Rechte für den Roman sind frei, strenge Erben sind nicht zu erwarten. Eher schon strenge Zuschauer, doch deren Kritik nehmen die Schauspieler vorweg: „Was du hier treibst, hat nichts mit Švejk zu tun!"


Eins wird offensichtlich: Castorf will nicht gefallen. Er schafft einen selbstreferenziellen Abend, der das Phänomen Švejk in einer weiten Umlaufbahn umkreist. Aurel Manthei, beim letzten Mal der Baal, jetzt der Švejk, rückt über lange Strecken in den Hintergrund, die Hauptfigur wird zum Nebendarsteller. Denn im Grunde ist hier nur Platz für eitle Nabelschau des Regiemeisters: für das In-die-Länge-Ziehen von allem, das bewusste Strapazieren der Zuschauernerven und das Sich-einen-Spaß-daraus-Machen. Castorfs Horizont ist diesmal kein sehr weiter. Er zitiert sich selbst, recycelt Ideen und Requisiten und ist sich selbst genug. Auch Baal kommt vor („ich liebe einen texttreuen Baal, der uns an diesem Haus leider entgangen ist"), und wieder mal wird ein totes Schwein über die Bühne geschleift. Der Kuba Libre wird zum Running Gag, und die Schauspieler erinnern sich an ihre letzten Versuche mit Castorf: „Ich will mal was von mir erzählen, das hab ich das letzte Mal auch gemacht - da hat mir auch keiner zugehört, waren auch fünf Stunden." Aber dass einer zuhört, dass jemand sich irgendwie für den Švejk interessiert, das scheint ohnehin nicht Castorfs Absicht zu sein. Vielmehr wird die Qual des Zuschauers als Markenzeichen zelebriert, immer wieder geht es um das Theater, das „furchtbar lange dauert". Das ist stellenweise ganz witzig, schnell aber einfach ermüdend.


Nach über drei Stunden und der Pause wird das Spiel auf einmal - für kurze Zeit - dichter und konzentrierter. Weniger Klamauk, mehr Švejk. (Leider ist nur noch gefühlt die Hälfte des Publikums anwesend.) Zwei Menschen nur auf der Bühne: Valery Tscheplanowa als Schwarze Witwe und Aurel Manthei als Švejk. Er vom Weg abgekommen, sie längst angekommen. Zwei, die sich umkreisen, sich misstrauen und doch anziehen. Sie singt ihm ein Lied, „Sag mir, wo die Blumen sind", er hört ihr zu. Und für ein paar Momente ist sie da, die langersehnte Spannung zwischen den Figuren. Doch so schnell sie kam, ist sie auch wieder vorbei, alles löst sich wieder in den Turbulenzen des Abends auf. Verkörperung, das war einmal. Willkommen auf der Metaebene. Denn im Grunde ist die ganze Show ein einziger Kommentar. Zur Werktreue, zum Theater an sich, zu verschreckten Zuschauern und Schauspielern, vor allem aber: zu Castorf selbst. Ja, was früher mal spannend war, ist jetzt bloß noch lang und weilig, wir haben‘s verstanden. Und nun?

 

------------------------------------------------------------

 


Foto: Sinje Hasheider

Ich will die erste weibliche, muslimische Stand-up-Comedian sein!

 

„funny girl" am Jungen Schauspielhaus Hamburg.

 

Besuchte Vorstellung: 21. März 2016

 

Von Delia Friess

 

„funny girl", das ist die Geschichte der jungen, muslimischen Frau Azime (Florence Adjidome), die mit ihrer traditionsbewussten, kurdischen Familie in Nordlondon aufwächst. Regisseurin Clara Weyde hat den Roman des Neuseeländers und Wahl-Londoners Anthony McCarten am Jungen Hamburger Schauspielhaus inszeniert. Während ihre Familie eifrig nach einem geeigneten Ehemann für Azime sucht, entdeckt die junge Frau ihr Comedy-Talent. Nach einer Reihe von Terroranschlägen in London stellt sich Azime mit Burka auf die Bühne und erzählt Witze: „Warum meine Mutter immer hinter meinem Vater läuft? Er sieht von hinten einfach besser aus." Der Roman von Anthony McCarten ist natürlich viel mehr als die Aufstiegsgeschichte eines weiblichen Comedy-Talents: Es geht um Meinungsfreiheit, Vorurteile und Frauenrechte. „Ich persönlich empfinde ,funny girl‘ in erster Linie als eine Verbeugung vor dem Humor, als ein Mittel, das über Hass, Intoleranz und gegenseitiges Unverständnis triumphiert - und Menschen verbindet.", sagt Regisseurin Clara Weyde.

 

Für ihre Witze und ihren Wunsch Comedian zu sein, wird Azime angegriffen. Von den Eltern, die fürchten, sie werde nie einen Ehemann finden, von Radikalen, die ihr Morddrohungen schicken, von Menschen, die ihr vorwerfen, die Opfer des Terrors für die eigene Karriere zu nutzen und von männlichen Comedians, die sie um die Möglichkeit, die erste muslimische, weibliche Comedian zu sein, beneiden. „Als Schriftsteller finde ich jede Art von Begrenzung der Redefreiheit unvorstellbar. Die Redefreiheit ist lebensnotwendig für mich und lebensnotwendig für die Demokratie. Azime jedoch hat sehr begrenzte Redemöglichkeiten, als Frau, und als Frau ihrer Kultur.", sagt Anthony McCarten im Interview mit Regisseurin Clara Weyde über sein Buch. Vorbild der Figur Azime ist Shazia Mirza, eine britische Stand-up-Comedian mit pakistanischen Wurzeln, die McCarten 2005 auf einer Londoner Bühne sah. Angefangen hat Shazia Mirza, die auch Lehrerin ist, mit Witzen im Klassenzimmer. Sie besuchte dann einen Kurs in Comedy-Schreiben und trat wenig später in der ganzen Welt auf. Und die Leute lachen. Die Geschichte dieser mutigen, muslimischen Frau richtet sich auch gegen Stereotypen und Vorurteile über muslimische Frauen. Im Programmheft zum Theaterstück ist das Interview aus der Süddeutschen Zeitung (17.05.2010) „Der Islam ist nicht humorfeindlich" mit dem libanesischen Islamwissenschaftler Georg Tamer abgedruckt.

 

Die Zuschauer werden im Möbelgeschäft des Vaters von tanzenden Burka-Trägerinnen begrüßt. Die Burka gebe es nicht nur in schwarz, sondern auch in hellschwarz und tiefschwarz, stellt Azime ihre „Mädels" und die Burkas vor. Dass es sich um eine zeitlose Geschichte handelt, wird auch an den Kostümen und Haartollen im Elvis-Look deutlich (Kostüme: Clemens Leander), die an die amerikanische Jugend der 1950er und 1960er erinnern. Der Titel „funny girl" schafft Parallelen zu dem amerikanischen Musical „funny girl", das den Aufstieg einer jüdischen, mittellosen Frau zum Vaudeville-Star in New York Anfang des 20. Jahrhunderts erzählt und 1968 mit Barbara Streisand in der Hauptrolle verfilmt wurde. Auch Autor McCarten erkenne viele Probleme von Azime wieder, da er in einer sehr katholischen Arbeiterfamilie in einer Kleinstadt aufgewachsen sei.

 

Ob mit der Inszenierung „Malala" über die Friedensnobelpreisträgerin Malala Yousafzai, ebenfalls am Jungen Schauspielhaus Hamburg, oder mit „Das Totenschiff" am Lichthof Theater Hamburg, Clara Weyde zeigt sich als sensible Regisseurin für schwierige und wichtige Themen.

 

Weitere Vorstellungen:


04/04/2016

05/04/2016

06/04/2016

25/05/2016

 

------------------------------------------------------------

 


Foto: Ute Langkafel

Kiez-Klischees unerwünscht

 

"Klassen. Los!" am Maxim Gorki Theater Berlin. Sechs Klassen verlassen den eigenen Bezirk und besuchen andere Schulen in Berlin. Im Wechsel der Perspektiven befragen sie ihre eigenen Vorurteile und lassen sich im Blick der Anderen beschreiben. Im Gorki treffen alle zusammen und präsentieren, was sie voneinander gelernt haben.


Von Janis El-Bira

 

Ich habe schlimme Vorurteile gegenüber Schülertheater. Vielleicht stammen sie daher, dass ich während meiner eigenen Gymnasialzeit mal die Aufführung einer Nachbarschule sehen musste, die mich bis heute erschaudern lässt. Ausgerechnet Bertolt Brechts „Der gute Mensch von Sezuan" hatte sich die gewiss nicht untalentierte Theater-AG unter Anleitung einer gewiss nicht unfähigen Lehrkraft ausgesucht. Ein Text, der auch auf professionellen Bühnen gerne zu zähem Schlick gerinnt, wird er allzu orthodox-lehrstückhaft umgesetzt. Die Aufführung meiner Alters- und Leidensgenossinnen lief erwartungsgemäß vollkommen aus dem Ruder. Gegen Ende des dreieinhalbstündigen Abends waberten schon seit langem bloß noch zusammenhangslose Brecht-Fransen durch den Raum: Rabenschwarze Texthänger hatten das Stück bis zur Unkenntlichkeit zerklüftet und die jungen Schauspieler stolperten matt und mit einem Ausdruck im Gesicht über die Bühne, der sagte: Ich weiß auch nicht, was ich hier soll. Eigentlich weiß ich nicht einmal, was das überhaupt alles soll.

 

So vollbepackt mit meinen Vorurteilen, den Kritiker-Bleistift auf „Nicht verreißen, sind ja Schüler" gespitzt, sitze ich am 17. März im Berliner Gorki-Theater. Was mich dann aber in 80 Minuten an offenbar genauestens geprobtem, echtem, lebendigem Theater überrollt, lässt mich sofort gerade sitzen. Vielleicht hatte das damit zu tun, dass „Klassen.Los!", eine Gemeinschaftsproduktion von sechs Berliner Schulklassen, neben vielem anderen auch ein Stück über Vorurteile wie meine ist. Wahrscheinlich war der Grund aber eher, dass hier einfach etwas richtig Gutes geboten wurde, nachdenklich und komisch, mit vollem Körpereinsatz, lyrisch und laut.

 

Dabei würde man unter professionellen Umständen die Arbeitsbedingungen als schwierig bezeichnen: Bloß eine Woche lang konnten die beteiligten Gruppen gemeinsam proben. Ein halbes Jahr zuvor allerdings war in den Klassen bereits über Themenkomplexe wie soziale Zugehörigkeit, Lebens- und Karrierechancen, Ausgrenzung und Stereotypien nachgedacht und diskutiert worden. Tandems mit anderen Schulen bildeten sich tauschten sich aus: Die Kreuzberger besuchten das Westend, aus Charlottenburg ging es nach Neukölln und von Weißensee nach Schöneberg - Kiez-Klischees unerwünscht. Dass dennoch eine Vorstellung wie aus einem Guss herauskam, hat indes weniger mit Theaterwundern zu tun, als mit einer gemeinsamen Vorstellung davon, was man hier eigentlich sagen, zeigen und erreichen wollte.

 

Schon zu Beginn wird da das richtige Bild gefunden. Eine junge Schauspielerin mit Boxhandschuhen und Helm sitzt auf einer Schaukel: Zwischen kindlicher Unbekümmertheit und den harten Bandagen des Lebens sind es bald nur noch wenige Jahre. „Everything in its right place", heißt es etwas später in einer tollen Choreographie zum Radiohead-Klassiker. Alles soll an seinen „richtigen", das heißt leider oft: den gesellschaftlich vorherbestimmten Platz. Immer wieder gelingt es den Spielenden, für dieses Ringen um Anerkennung und Chancengleichheit starke Bilder zu finden: Eine Menschenpyramide illustriert da etwa die Ständegesellschaft des Mittelalters während die Teams vom Campus Rütli (Neukölln) und der Schiller-Oberschule (Charlottenburg) in einem bitter-eindrucksvollen Segment das schwierige Ankommen der Gastarbeiterfamilien in den 60ern mit dem der Geflüchteten von heute parallel montieren. Da wird zum unbarmherzigen Takt der Stechuhr gearbeitet, ein Deutschland-Quiz mit Sportübungen verbunden: „Aufstieg durch Bildung" - ist das nicht oft ein hohles Versprechen? Stets geht es bei alledem auch um eine Emanzipation von den Fremdzuschreibungen, die eine deutsche Mehrheitsgesellschaft jenen überstülpt, die als Fremde in ihr Aufnahme suchen oder nur aufgrund ihrer äußeren Erscheinung aus ihr herausstechen. Wer hat das Recht zu definieren, wer „wir" sind und wer „die anderen"? Am Ende ist die Boxerin vom Beginn ganz erschöpft: Warum, bitteschön, muss man immer für alles erst kämpfen?

 

Die thematischen Vorzeichnungen hätten eigentlich Anlass für einen entsetzlich belehrenden, moralinsauren, ja (pardon!) pädagogischen Abend geboten. Das Gegenteil war der Fall. Man merkte, dass hier im Vorfeld eher nach Fragen als nach Antworten gesucht, mehr nachgedacht als polemisiert worden war. Und es tat der Produktion gut, dass diese Fragen die Schülerinnen angingen, dass ihre eigenen und nicht die Perspektiven abstrakter Dramenfiguren gefragt waren. So traten sie selbstbewusst an die Rampe, beherrschten ihre Texte mühelos, sangen sauber und anrührend wie in einer Inszenierung von Christoph Marthaler und sprachen so bedrohlich im Chor, dass einem Angst und Bange werden konnte. Am Ende sah ich meine Vorurteile als das bestätigt, was sie sind: Vorurteile eben. Ich werde jedenfalls in Zukunft das Wort „Schülertheater" nicht mehr als abfälliges Synonym für ein Theater verwenden, das rein gar nichts mit dem zu tun hat, was an diesem Tag im Gorki über die Bühne rauschte. Versprochen.

 

 

------------------------------------------------------------

 


Foto: Tom Schulze

Daddel-Kampf um die Insel

 

Am Theater der Jungen Welt Leipzig tobt „Der Sturm" zwischen PC-Spiellust und -sucht


Premiere: 4.3., Theater der Jungen Welt Leipzig

 

Von Tobias Prüwer

 

Am Ende stehen die Liebenden im Regen. Da hat der Zauberer seine Feinde auf eine ferne Insel verpflanzt, um sie dort zu richten. Mit Kräften, die weit über die Physik hinausreichen, beschwört der exilierte Herzog von Mailand einen Sturm. Der wirbelt die Usurpatoren plus König heran, und stellt des Herzogs Ehre wieder her. Sein Sohn Ferdinand darf die Königstochter heiraten. „Der Sturm" ist aus, die Quest beendet. Prosperos Revenge hat über The Italian Invaders gesiegt. Und dann landen Miranda und Ferdinand im Regenschauer.

 

Man kann „Der Sturm" als antikolonialistische Parabel verstehen, als Generationsdrama oder einfach als schräge Romanzen-Komödie genießen. Das Leipziger Theater der Jungen Welt hat sich für eine andere Lesart entschieden und in den Stoff das Thema Computerspiele eingebaut. Sicherlich ist es William Shakespeares abgedrehtestes Stück, Magie kommt hier direkter zum Tagen wie in sonst keinem seiner Bühnespiele. Es ist schlichtweg fantastisch. Das Verfrachten der Protagonisten auf eine Insel, zwei verfeindete Clans, klare Aufgaben: Das hat Züge eines digitalen Rollenspiels. Deshalb ist es keine Schnapsidee, den Stoff mit der Thematik virtueller Raum und Computerspielsucht zu überblenden. Genau das passiert in Leipzig mit „Der Sturm - Lost in the Game", für dessen Recherche Regisseur Jan Jochymski und Dramaturgin Winnie Karnofka von Suchtexperten unterstützt wurden.

 

Die inhaltliche Anreicherung des Stücks geschieht dabei sehr behutsam, fast zu vorsichtig, um als Idee aufzugehen. Der Plot wird nicht verkürzt, sondern ausgespielt. Ein Holzsteg und ein paar Plastikbäume reichen als Inselkulisse aus. Im Hintergrund sind wechselnde Projektionen von Wasser, Strand, Klippen zu sehen. Mit einem Hauch von Trash in Kostüm und Darstellung spielt sich der Shakespeare hier ab. Magieeffekte besorgen buntes Licht und ordentlich. Die Handlung geht mit flotter Sohle voran, auch wenn man unter den ganzen adligen in manchem Moment nicht unterscheiden kann, wer wer ist.

 

Man folgt also Prospero und seiner Tochter Miranda, die bereits zwölf Jahre Inseldasein fristen, weil er als rechtmäßiger Herzog von Mailand von seinem Bruder Antonio vertrieben wurde. Sven Reese gibt ihn grundsympathisch gelassen als einen Steampunk-Comics entsprungenen Rastafari. Dominanz ist sein letztes Mittel, eigentlich will er lieber reden. Die Gestrandeten irren - von den Kostümen abgesehen - etwas farblos übers Eiland. Sehr ulkig hingegen ist die Meute meuternder Seeleute, die der deformierte Hexensohn Caliban (groß bis in die kleinste Geste: Kevin Körber) gegen Prospero anführt. Stephan Fiedler und Martin Klemm geben zwei großartig betrunkene Italiener. Man weiß zwar nicht, was die Szene bezwecken soll, aber sie amüsiert. Lockend und leichtfüßig, singend beschwingt bewegt sich Anna-Lena Zühlke als Luftgeist über die Bühne und fügt dem Geschehen ein zauberhaftes Element bei, bis die Liebenden einander versprochen werden und die ganze Gruppe versöhnt die Heimreise antritt.

 

Wie eine zweite Ebene ist das Computerspielthema um die Inselwelt gelegt: Prosperos Revenge vs. The Italian Invaders. Dazu erscheinen die Darsteller zwischendurch immer wieder in schwarzen Kapuzenoberteilen. Vier große rote Buchstaben werden auf die Bühne geholt: „GAME". Das eigentliche Stück erscheint wie ein virtuelles Spiel eingebettet in diesen Realitätsrahmen, in dem sich spielende Jugendliche im Daddel-Kampf um die Insel zu verlieren drohen. Sie berichten von verschiedenen Online-Erfahrungen, Spuren kritischen Konsums sind schon zu erahnen. Das gelingt anfangs weniger, weil diese Szenen wie lose an den „Sturm" angefügt wirken, ohne mit ihm zu tun zu haben. Es wirkt wie ein Zusammenschnitt oder Verschnitt der Themen, die sich zu einem Gesamten nicht fügen wollen. Hier fehlt es leider an Konsequenz, das Game-Sujet tatsächlich ins Stück zu holen. Man hätte Prospero & Co. wirklich als Avatare der jugendlichen Spieler auftreten können. Warum gibt es keine Nicht-Spieler-Charaktere oder Interaktionseffekte? Man hätte mit dem Thema viele Möglichkeiten ausloten können, aber es interessierte offenbar zu sehr allein der Suchtaspekt. Da tut sich ein Spielfeld verpasster Chancen auf.

 

Erst gen Ende verdichten sie sich im mehrfach eingeblendeten Chat: Die Alter Egos von Miranda und Ferdinand werden im Tastatur vermittelten Dialog immer vertrauter miteinander. Sie ist so online-abhängig, schreibt sie, dass sie körperliche Schmerzen bekommt, nicht am Bildschirm zu sitzen. Aber sie würde gern einmal wieder im Regen spazieren, nur für ein paar Minuten. Ihr Romeo, also Ferdinand, macht das möglich. Die erste Real-Life-Begegnung der beiden wird zum wunderbaren Schlussbild. In Echtzeit wasserdurchtränkt stehen sie für einen langen Moment zusammen: „Der Anfang ist gemacht."

 

Weitere Aufführungen:

08.03.2016

07.04.2016

08.04.2016

30.04.2016

02.05.2016

|< <zurück Seite 2 von 17 weiter> >|