"Hakanai" von Adrien M und Claire B; Foto: Romain Etienne

Im Spinnennetz der Bilder

 

Das Festival „Temps d'Image" (dt. Zeit der Bilder) ist fester Bestandteil des Spielzeitprogramms des tanzhaus NRW und zeigt auch in diesem Jahr wieder Produktionen an der Schnittstelle von Tanz, Visual Arts und New Technology.
Zeitraum: 12.-20.01.2018

 

Von Laura Brechmann

 

 

Es führt seit Jahren kein Weg mehr an ihnen vorbei: digitale Bilder. Zunächst schleichend und kaum beachtet leben wir heute wie selbstverständlich mit ihnen. Keine Erfindung und keine technische Erneuerung kann uns mehr schockieren, höchstens interessieren. In jedem Jahr, so erscheint es dem Ahnungslosen, der sich schon längst nicht mehr in der Welt der New, High, Future Tech auskennt, wird das Netz der digitalen Bilder dichter, die Technik perfekter. Das tanzhaus NRW hat schon früh erkannt, dass auch die Produktionshäuser der Theater- und Tanzszene sich vor den Entwicklungen nicht verschließen können. Und öffnet nun schon zum dreizehnten Mal die Türen, um Bühnenproduktionen, Lecture Demonstrations und Installationen an der Schnittstelle von Tanz und audio-visuellen Medien eine Plattform zu bieten. 

 

In ihren Produktionen verwenden die eingeladenen Künstler und Künstlerinnen die virtual world (VW) / virtual reality (VR) um Erfahrungen zu kreieren, die über jede eigentlich mögliche Tanzerfahrung hinausgehen. Dabei ist die Annäherung spielerisch. In der Virtual Reality Installation „DUST" im Glasfoyer des Tanzhauses machen die beiden slowakischen Künstler Andrej Boleslavský und Mária Júdová Tanz aus einer ganz anderen Perspektive erlebbar. Ausgestattet mit einem VR-Headset - einem großen schwarzen Helm mit Brille und (noch) mit Kabel - kann der Zuschauer in die zarte skizzierte Welt eines Industriegeländes im Nirgendwo eintauchen. Auf poetische Weise können wir dank VR den zwei Tänzern (Sona Feriencíková, Roman Zotov) im vierminütigen Video ganz nah kommen. Ihre tanzenden Körper ähneln aufgewirbelten Staubpartikeln, die sich immer nur für kurze Momente finden. Eingenommen von der virtuellen Welt kann der Zuschauer versuchen Tänzer und Tänzerin zu ergreifen, ihre Bewegungen nachzuahmen, mit ihnen zu tanzen. Das Glasfoyer, die auf mich gerichteten Blicke der Umstehenden, werden vergessen. Lässt man sich ein, dann sind der Fantasie keine Grenzen gesetzt. So trete ich in den Tänzerinnen-Körper ein, drehe mich in ihr. Sie löst sich nicht auf, reagiert nicht, sondern tanzt unbeirrt ihren Tanz.


Hier bleiben die Interaktionen aus. Doch die Bühnenproduktionen zeigen, dass gerade das Zusammenspiel von Mensch und Technik in den Fokus rückt. So bedienen sich sowohl das Kollektiv Adrien M & Claire B in ihrer Inszenierung „Hakanai" (dt. das Ungewisse) wie auch Daniel Luka & Xenorama in „Resonance" einer Projektionstechnik, die durch Sensoren auf die Bewegungen der Tänzer und Tänzerinnen reagiert. In einem Kubus wird das Tanzsolo der „Hakanai"-Tänzerin Satchie Noro zu einem Duett mit Fäden, Netzen und Linien der 360°-Projektion. „Verletzlich" und „fragil" soll diese Inszenierung sein, „wandlungsfähig" und „lebendig". Doch die Performance bleibt weit hinter den Erwartungen zurück. Wir sehen eine Tänzerin, die sich im Netz digitaler Bildwelten verfangen soll, sich aber nicht verfangen kann, da die Projektionstechnik weit weniger eindrucksvoll ist als die Promotion-Fotos versprechen. In „Resonance" ist die Ästhetik erstaunlich ähnlich. Auch hier Projektionen, die auf Bewegung reagieren, auch hier elektronische Musik, auch hier der Versuch den Tanz durch visuelle wie auditive Innovationen zu bereichern. Durch den energetischen, beinahe unangenehmen Gleichklang der metallenen Steppschuhe der Tänzer (Ana Gudino Aquilar, Daniel Luka, Nikolai Kemeny) gelingt Luka und Xenorama jedoch ein melancholisches Improvisationsspiel mit kräftigen Momenten. Beiden Inszenierungen gemein, und im Zeitalter digitaler Medien thematisch unvermeidbar, ist auch der Bezug zur verdrängten Natur. Wir hören soundscapes von plätscherndem Wasser, Vogelgezwitscher, Waldstimmungen. Hier: Noro hebt ihr Gesicht, die Projektion zeigt zarte, fallende Linien. Es regnet. Dort: projizierte Bilder von Wasser; zarte Ringe bilden sich, als Kemeny bedächtig über die Projektion hüpft. Dazu Klaviermusik und Nature Sounds. - Der Mensch und seine Sehnsucht zur ursprünglichen Natur. Romantischer Kitsch, wenn auch einfach zugänglich. Diese Ruhe, dieser Frieden, was waren das für herrliche Zeiten. Doch in den temps d'image bleibt nur das Davonlaufen, das ein auf-der-Stelle-tappen ist. Nirgendwoher, nirgendwohin. 

 

Wohin es mit Tanz und Technik gehen soll weiß der japanische Star-Medienkünstler Daito Manabe ganz genau. Und dies versucht er dem Publikum in einer sogenannten Lecture Demonstration zu vermitteln. Der Einstieg - stark. Sein „face visualizer" versetzt dem Gesicht des Künstlers kleine elektrische Schocks; dieses zuckt und verzehrt sich. Es tanzt. Doch die restlichen 55 Minuten - enttäuschend. Der Vortrag, uninspiriert; die japanisch-deutsche Übersetzerin, von all den Fachtermini überfordert; ein Youtube-Video reiht sich ans nächste. Doch es zeigt sich: hier wird an der Kunstästhetik der Zukunft geforscht. High Technology trifft Choreografie - und übernimmt diese. Die teuren, groß angelegten Shows des Künstlers und des Ensembles ELEVENPLAY (Künstlerische Leitung: MIKIKO) ermüden. Video um Video zeigen dieselben uninspirierten Choreografien. Die Virtuosität weicht aus dem Tanz - oder wird sie nur durch eine mir befremdliche ersetzt?


Am Ende ein beiläufiger Satz, der irritiert. Begeistert erzählt Manabe von der neusten 3D-Technologie, die in Zukunft in der Lage sein wird Tanzbewegungen zu programmieren. Sein Traum: Computer, die choreografieren. Seine künstlerische Leiterin MIKIKO sitzt unbemerkt in einer dunklen Ecke des Bühnenraums. Wie fühlt es sich wohl an, möchte ich in diesem Moment erfahren, wenn mit übersprudelnder Energie daran gearbeitet wird ihre Arbeit durch Computer zu ersetzen? In diesem Jahr ist keine Antwort zu erwarten und der Zweifel wird unterdrückt. Während die Spinne der New Technology Faden um Faden an ihrem Netz spannt.

 

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Foto: COMEDIA Theater

And I will try to fix you

 

 

Wer bin ich eigentlich? Wo ist mein Platz in der Gesellschaft? Warum und wie beurteilen mich andere? Bin ich alles? Bin ich nichts? Warum gibt es so viele Fragen und keiner weiß die Antwort? In einer sehr persönlichen aber auch globalen Auseinandersetzung mit Ibsens Weltanschauungsdrama "Peer Gynt" von 1867 hinterfragen 15 Jugendliche mit und ohne Fluchthintergrund die eigene Rolle eines jungen Menschen in der Gesellschaft.


Von Lena Sophie Weyers

 

Das Ensemblestück "Being Peer Gynt - wir sind da!" des Ensembles Familie Rangarang in Kooperation mit c.t.201, der Flüchtlingshilfe Weitmar, Zeche 1 Bochum, Theaterkohlenpott Herne, welches am 09. und 10. Januar zu Gast im Comedia Theater Köln war, beginnt mit einem sinnbildlichen Motiv: die 15 Darsteller kommen auf die Bühne gesprungen und rennen auf der Stelle dem Publikum entgegen. Ob die Assoziation mit Fluchtgeschichten oder auch das Wegrennen Peer Gynts vor seinem Leben, oder gar allgemein das Wegrennen vor den Schattenseiten seines Selbst - alle Deutungen sind hier erlaubt, das ist ab dem ersten Moment spürbar.

 

Das Ensemble, das zuvor in dem Stück 'His(or her)Story' die eigenen Wünsche auf die Bühne brachte, versucht sich im neuen Stück nun wieder der Realität anzunähern - welche Grundlage würde da besser passen, als die Beschäftigung mit dem jungen Peer Gynt, der seinem schwierigen Leben entflieht und eine perfekte Fantasiewelt erschafft.

 

Generell ist viel erlaubt in dieser Inszenierung, sei es eine relativ weite Entfernung von Ibsens Textgrundlage oder auch die offene Thematisierung von Gender-Crossing; alles ist erlaubt, um auf die ‚großen‘ Fragen Wer bin ich eigentlich? Was ist mein Platz in der Gesellschaft? Warum und wie beurteilen mich andere? Bin ich alles? Bin ich nichts? Und wer definiert und bestimmt das eigentlich? eine oder mehrere mögliche Antworten finden zu können.

 

Die Handlung Peer Gynts beginnt in dunklen, norwegischen Berglandschaften. Hier wächst der Bauernsohn mit seiner Mutter auf, verarmt, von der Dorfgesellschaft ausgestoßen und verlacht. In der Umsetzung des Ensembles Familie Rangarang - welche fast bis zum Ende von außerordentlichem Witz und gekonntem Timing getragen wird - wird Peers Zeit bei seiner Mutter bereits durch ein Gender-Crossing-Verfahren angedeutet: einer der männlichen Darsteller schlüpft in die Rolle der Mutter. Man könnte auch von einem Übergehen bzw. einer Destabilisierung der gesellschaftlichen Rollenmuster sprechen. Das Publikum lacht, doch bereits zu diesem Zeitpunkt könnte man meinen, dass diese Thematik mit Blick auf die gesellschaftlichen Gegebenheiten mit äußerst starren Rollenmustern gar nicht zum Lachen ist.

 

Der Prozess, eine Rolle anzunehmen, wird in dieser Inszenierung sehr ausgestellt betrachtet. Mit Hilfe einer (Gold-)Kette, auf der der Name „Peer Gynt" steht, schlüpfen die Darsteller einer nach dem anderen in die Rolle Peers und auch wieder hinaus. Diese Verkörperungsfunktion steht im Gegensatz zur Kommentarfunktion, die währenddessen die anderen im Ensemble - oft umgesetzt mit chorischem Sprechen - einnehmen.

 

Das Stück lässt sich dank großzügiger Änderungen auch gut verstehen, wenn man den Originaltext nicht gelesen hat. Dazu werden bestimmte Stationen in der Geschichte Peer Gynts herausgepickt und sehr abstrakt und ohne viele Requisiten dargestellt: Peer Gynts Flucht in seine Traumwelt - die in der Textgrundlage folgendermaßen kommuniziert wird: 

 

Der Schmied: (zu einigen anderen Leuten, mit denen er jenseits des Zaunes vorüberkommt.)
Sieh da; Peer Gynt, das betrunkene Schwein -!


wird hier mit einem lediglich akustischen gluck-gluck-gluck vom Ensemble dargestellt.

 

In der Textgrundlage begibt Peer sich nach Heirat und Zeugung eines Kindes alleine auf die Reise. Es verschlägt ihn nach Afrika, er wird Großkapitalist und Prophet, Playboy und Kaiser der Irren - nimmt also durchaus viele Rollen an - um schließlich, am Ende seines Lebens, wieder heimzukehren.

 

Im Rahmen dieser Reise unter anderem nach Marokko, Indien, China und Amerika, werden auch die Themen der Inszenierung globaler. Auf „dem Meer" wird der Sklavenhändler Peer Gynt vom Rest des Ensembles verurteilt - letztendlich trinkt man aber doch einen Champagner darauf. Auch politisch aktuelle Themen wie Fragen zu Griechenland und Türkei werden aufgegriffen. Zeitweise erhält die Inszenierung mit bissigen Kommentaren wie „nach Griechenland kann ich nicht, da ist jetzt Krieg, ups" fast satirische Züge.


Es wechseln sich die Darstellung jeglicher Kriege bzw. Schlachten - stets in Zeitlupe - mit der Verhandlung moralischer Fragen wie vegetarisch oder Fleisch? Ehrlich arm oder kriminell reich? ab.


Die Schlussfolgerung aus diesen Themen und der eigenen Stellung innerhalb der Gesellschaft wird schlicht beschrieben mit: ich bin nicht frei. Dies geschieht durch eine direkte Kontaktaufnahme der Darsteller mit dem Publikum, in der sie aus der Rolle herausschlüpfen und ihre eigene Situation hier in Deutschland schlicht erzählen. Doch gerade dieses Eingestehen bringt einen durchaus emotionalen Moment in die Inszenierung.


Die wohl berühmteste Szene der Textgrundlage, Im Zeichen der Zwiebel, wird vom Ensemble als Radioshow dargestellt. Der Vergleich von Peer mit einer Zwiebel, die viele Hüllen, jedoch keinen Kern aufzuweisen hat, wird erneut in eine gesellschaftliche Dimension überführt: Ich bin...Altertumsforscher, Schiffsbrüchiger, Prophet, Reisender, Kapitalist, Kommunist, Flüchtling, AfD-Wähler, Wutbürger, Gut-Mensch, rechts, links, arm, reich, gut, schlecht,....
Am Ende steht - trotz dieser vielen Rollen und Kategorien, die man einnehmen kann - nach wie vor die Frage: Wer bin ich eigentlich?


Coldplay's "Fix you" zum Ende hin, könnte für den ein oder anderen als schmale Gratwanderung wahrgenommen werden, aber auch als Plädoyer, die Rollen und Kategorien hinter sich zu lassen, nicht passender sein.
Es reicht, wenn ich ich bin.

 

 

 

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Foto: Arno Declair

Zwischen Sandkasten und Straßenstrich

 

 

In ihrem Roman "Tigermilch" hat Stefanie de Velasco den ganzen Wahnsinn der Pubertät ausgebreitet. Regisseur Wojtek Klemm und Dramaturgin Birgit Lengers haben Nini, Jameelah und ihre Freunde nun auf die Bühne des Deutschen Theaters gebracht. Die Inszenierung feierte am 10. Januar 2018 Premiere und überzeugte durch ihren besonders starken Jahrgang jugendlicher Laiendarsteller des Jungen DT.


Von Magdalena Sporkmann

 

Es ist Sommer und die Ferien haben gerade begonnen. Die Freundinnen Nini und Jameelah aus einer Berliner Hochhaussiedlung schmieden Pläne für diesen scheinbar endlosen Ozean aus Zeit. Schnell wird klar, welcher Wunsch keinen Aufschub mehr duldet: die Entjungferung.

 

Tigermilch heißt der Cocktail aus Maracujasaft, Milch und Mariacron, den Nini und Jameelah in einem umfunktionierten Müllermilchbecher zusammenrühren. Die Mixtur intus und Ringelstrümpfe an den Beinen, stellen sie sich auf die „Kurfürsten". An ihren Freiern üben sie Sex wie Medizinstudenten das Operieren an Fröschen. So vorbereitet, erhoffen sie sich, beim „ersten Mal" mit einem ihrer Freunde zu wissen, wie es geht und nicht wehtut. Die Jungs treffen sie auf dem Spielplatz, auf dem sie schon als Kinder gespielt haben. Das Miteinander der Jugendlichen folgt einer rasanten Choreografie, immer zwischen Spiel, Streit und Flirt.

 

Pubertät zu spielen, während man selbst mittendrin steckt, ist sicher eine Herausforderung. Den jugendlichen Darstellern zwischen 16 und 21 Jahren gelingt es aber bemerkenswert gut. Saron Degineh spielt eine Jameelah, die ihrer drohenden Abschiebung mit inbrünstiger Lebensfreude, hoffnungsfrohen Liebeszaubern und einer unbedingten Mädchenfreundschaft trotzt. Nini von Antonie Lawrenz in ihrer Nachdenklichkeit und Zurückhaltung hervorragend getroffen, lässt sich gern von Jameelahs Energie mitreißen. Während Prince Mohammad Arslan Chughtai in seinen Rollen als Tarik und als Freier eine kraftstrotzende und frühreife Machofigur in die Gruppe bringt, demonstriert Emil von Schönfels in der Rolle des Nico seine Männlichkeit im Umgang mit Nini lieber durch Gentleman-Verhalten und Verantwortungsbewusstsein.

 

Auf der Bühne - zwischen einem Automaten, der manchmal nichts, meistens aber alles Nützliche vom Kondom bis zum Regencape ausspuckt, und einem Sandkasten - spielen die Jugendlichen sich durch die ganze Klaviatur der pubertären Gefühlswelt. Einfühlsam und scharf beobachtet kommen Fragen zur Sprache, die in diesem Alter von existentieller Bedeutung zu sein scheinen: Wie fühlt sich Verliebtsein an? Wie gewinnt man die Kontrolle über den sich entwickelnden Körper wieder? Wer sind zuverlässige Freunde? Welche Mutproben gilt es zu bestehen, um die Anerkennung der anderen zu gewinnen?
Doch die Unbekümmertheit, mit der die jungen Menschen diese Fragen angehen, wird zum ersten Mal auf eine harte Probe gestellt, als eines der Mädchen schwanger ist, und erst recht, als in ihrem Freundeskreis ein Ehrenmord geschieht. Plötzlich gewinnen die Fragen nach Loyalität, Verantwortungsbewusstsein und Mut tatsächlich existentielle Ausmaße.

 

Wojtek Klemm, Birgit Lengers und den Darstellern des Jungen DT ist mit Tigermilch eine atemberaubend spannende und tief berührende Inszenierung des Erwachsenwerdens in einem rauen sozialen Klima gelungen.

 

 

 

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Foto: Robin Junicke

Ceci n‘est pas un Theaterstück

 

Magritte's Pfeife war gar keine. Und als Julian Meding im Köln-Mülheimer Depot 2 auf die Bühne kam, war das auch nicht der Beginn des ersten Akts. Oder doch?


‚Hamlet‘, ein Projekt des Schweizer Theatermachers Boris Nikitin, war zu Gast beim Impulse Theater Festival in Köln.

 

Valeria Melis

 

Boris Nikitins ‚Hamlet‘ ist ein Angebot, das wir nicht ablehnen können. Nicht zuletzt, weil die Eintrittskarten bezahlt sind, die schweren Saaltüren geschlossen, die Blicke der Sitzenden auf die Bühne gerichtet - auf das große schwarze Quadrat, auf dem eigentlich nichts Besonderes steht oder zu sehen ist. Ein Stuhl hier, ein Mikrofon da. Im Hintergrund: eine Leinwand. Das Licht im Saal bleibt vorerst an, die Sitzenden blicken auf den Performer-Protagonisten. Er wiederum blickt ihnen entgegen und erkennt dabei vermutlich jedes einzelne Gesicht im Publikum. „Das ist nicht der erste Akt", stellt er klar und bietet sich dem Publikum kurz darauf als Projektionsfläche an - auch deshalb lehnen wir das Angebot nicht ab. Also, deswegen sind wir hier. Oder?

Sicherheitshalber wird die Darstellung aufgenommen und gleichzeitig über eine Leinwand im Hintergrund abgespielt, eine Gratis-Projektion und Extra-Perspektive für alle, die nur zum Rezipieren gekommen sind und es mit dem Projizieren nicht so haben. Die Anordnung der Bühne macht es dem Publikum nicht leicht, sich der Einladung zu entziehen - gibt es doch so gut wie keine räumliche Grenze zwischen Publikum und Performer.


Der Protagonist steht wackelig auf den Beinen; er spricht undeutlich, aber das macht sein Hadern mit dem, was außerhalb des Saals stattfindet, umso deutlicher. Mal scheu, mal trotzig spricht er das Publikum an, Verlegenheitswörter fragmentieren seine Sätze. „Ich weiß nicht, das ist so komisch irgendwie so. Man fragt sich halt irgendwie, was das so soll irgendwie." Auf diese Art und Weise erzählt der Protagonist uns sehr persönliche Geschichten aus seinem Leben, die die ganz großen Themen auf das Parkett bringen: Herkunft, Tod, Krise, Krankheit. Seine Eltern wohnten in einer entrückten, geradezu künstlichen Siedlung im vorstädtischen Nirgendwo Niedersachsens. Sein Vater war krank und starb schließlich ohne die ersehnte Sterbehilfe. Er selbst war in einer Heilanstalt und hat es sehr „okay" gefunden. Dass er nicht improvisiert, wissen wir lediglich durch die im Hintergrund mitlaufenden englischen Übertitel. Ceci est also doch ein Theaterstück.


Boris Nikitin hat sein Stück ‚Hamlet‘ genannt und wie Shakespeares Hamlet steht auch der Protagonist neben sich und der Welt. Sie überfordert ihn und tut ihm Gewalt an. „Fickt euch mit eurer Werteordnung", schreit er dem Publikum entgegen. Die von aller Welt an ihn gestellten Ansprüche stellen sich im reality check als asynchron heraus: Nicht allein im Staate Dänemark ist etwas faul, die Fäulnis und das Hadern kennen keine Ländergrenzen und bahnen sich den Weg in jedes Leben, um es aus dem Takt zu bringen. Was tun, sich verstecken, seine Unzulänglichkeit verbergen?


Auf die große Frage nach dem Sein oder Nicht-Sein in derart unerträglichen Lebensumständen hat der Protagonist mehrere Antworten. Eine davon: Steine werfen und Einfluss auf die Wirklichkeit nehmen - sehen, wie ein Fenster zerbricht, und genießen, den Ist-Zustand geändert zu haben. Eine Miniatur anarchischen Aufbäumens nicht als Entscheidung, sondern als Zwang und Überlebensstrategie, die die Re-Synchronisierung mit der Realität möglich macht. Die andere: den Raum finden, der sicher vor Fäulnis und Gewalt ist - in dem So-Sein und Sich-Offenbaren selbstverständlich ist und ungestraft bleibt. Folglich proklamiert Hamlet: Wir brauchen keine Privatsphäre, wir brauchen Solidarität. Fühlt sich jemand angesprochen?

Das Problem, das Hamlet quält, ist ein bekanntes und verbreitetes. Nicht dazuzugehören, anders zu sein ist sein Problem. Aber dazuzugehören würde bedeuten, die verhasste Werteordnung akzeptiert zu haben. Den Raum, den Hamlet ersehnt, hat er längst erschaffen, das Publikum hält sich gemeinsam mit ihm darin auf und setzt sich dem aus, was Hamlet glücklich macht: seine Wirksamkeit auf die Wirklichkeit erfahren - nur ohne Steine. Trotz dieser vermeintlichen Glückserfahrung beendet der Musiker Uzrukki Schmidt alias Julian Meding den Abend mit einem Lied vom Tod: Als Ich-Erzähler nimmt er die Perspektive einer Wasserleiche auf dem Seziertisch ein und ist seinem eingangs besungenen Wunsch nach Ruhe, gerne auch in der Tiefkühltruhe, somit ein erhebliches Stück näher gekommen.


Die Akte, die keine waren, waren dann doch ein Stück zwischen Theater und Performance, an der schwammigen Grenze zur Realität und hier und da auch über diese hinaus - ohne Abgänge aus dem gnadenlosen On ins Off, nicht für Julian Meding und auch nicht für das Publikum.

 

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Foto: Esra Rotthoff

Du kannst nicht mehr warten?

 

Unruhe macht sich breit unter den Aktionist*innen im Jugendtheaterclub des Gorki Theaters. Mit „Du kannst nicht mehr warten?" entlädt sie sich unter der Leitung von Theresa Henning am 7.6. im Studio R. Ein Ausbruch, der Spaß macht.

 

Von David Meiering

 

„Hast du ein Problem mit mir?" - „Was?" - „Ob du ein Problem mit mir hast?" Probleme gibt es viele: Verunsicherung, die Bestätigung durch Andere, die Unfähigkeit, miteinander reden zu können, Bedürfnisse einzufordern, überhaupt sich mitzuteilen. So kann Jen nicht sagen, was sie eigentlich von Matondo will. Eine andere Darstellerin kann die Stille im Small-Talk nicht ertragen. Eine dritte will sich endlich um sich selber kümmern, statt immer nur für andere da zu sein. Ein vierter will wissen, was das ist: die Liebe. Was klar ist: Man darf kein Fake sein. Wird man dabei nicht „ein bisschen Psycho", wie eine Darstellerin sich fragt? Mit diesen Fragen und Herausforderungen setzt sich die neueste Produktion des Jugendtheaterclubs am Gorki auseinander.

 

Das Misslingen der Kommunikation ist eines der bestimmenden Themen des Stückes. Ausgangspunkt des theaterpädagogischen Prozesses war die Frage „Worauf kannst nicht mehr warten?" Wer sagen soll, worauf er nicht mehr warten kann, muss sich zuerst selbst kennen und verstehen können. Aber schon dieser erste Schritt ist schwierig, wie der Anfang des Stückes zeigt: Ein Jugendlicher hockt allein auf einer schwarzen Bank auf der ansonsten leeren Bühne. Plötzlich durchfährt ein Schauer seinen Körper. Dann zuckt ein Arm, der Kopf, die Beine. Immer stärker krampft er, fällt von der Bank und windet sich auf dem Boden. Presst gegen die Bank, prallt gegen Wände. Etwas in dem Jugendlichen möchte ausbrechen - die nächsten 90 Minuten sind die Suche nach dieser zunächst unbestimmten Ungeduld in ihrem Inneren.

 

In kleinen Einzelszenen gehen die Jugendlichen mal spielerisch-witzig, mal eindringlich-wütend ihrer inneren Spannung auf den Grund. Da ist zum Beispiel der eigene Körper. Auf einmal wachsen überall Haare, Brüste, alles spielt verrückt, nichts funktioniert. Wann ist der Körper endlich fertig? Als wäre das nicht genug, muss man sich auch noch damit auseinandersetzen, was die Gesellschaft als ‚typisch männlich‘ und ‚weiblich‘ ansieht. Überhaupt geht es beständig darum, einem Idealbild entsprechen zu müssen - oder sich diesem Druck zu widersetzen.

Das gilt nicht nur für Geschlechtsstereotype. Ob es die Hautfarbe ist, die Herkunft oder die Sprache - ständig wird den Jugendlichen vor Augen geführt, was passt oder nicht passt. Matondo Castlo berichtet davon, wie seine Mutter ihn davor warnte, nach 18 Uhr noch alleine auf der Straße zu sein - wegen seiner Hautfarbe. Dann erzählt er von der himmelschreienden Ungerechtigkeit angesichts des immer noch nicht aufgeklärten Todes von Oury Jalloh. [Link: https://www.youtube.com/watch?v=J-gZOZa2H90]. Der Sierra Leoner war 2005 unter bis heute ungeklärten Umständen in einer Dessauer Polizeistation verbrannt. Andere Schauspieler*innen sprechen die Absurditäten der deutschen Bürokratie an oder können es nicht mehr erwarten, endlich wählen zu können.

 

Allmählich zeichnen die Szenen ein Porträt der zuvor unbestimmten inneren Unruhe. Zuweilen wirken diese Beiträge etwas zusammenhanglos. An dieser Stelle hätte man die Szenen vielleicht thematisch stärker ordnen können um die einzelnen Erfahrungen der Schauspieler*innen in einen besseren Gesamtzusammenhang zu bringen. Gleichzeitig werfen die Aktionist*innen eine zweite Frage auf: Wie können sie diese Unruhe in ein Handeln überführen? Beispielsweise durch die Fähigkeit sich anderen mitzuteilen. „Worauf ich nicht mehr warten kann: dass jemand anders etwas in Worte fasst, was ich nicht formulieren kann und runterschlucken muss". Zum einen wird im Stück deutlich, dass die Kultur dem Individuum nur bestimmte Verhaltensmuster zur Verfügung stellt. Es gibt kulturelle Muster für Dates und Achselhaarlängen, aber kaum Muster dafür, wie man sich gegen die Hand eines anderen auf dem Oberschenkel wehrt. Zum anderen fällt an mehreren Stellen auf, wie stark die Jugendsprache bereits von neoliberalen Mustern infiltriert ist. „Ich kann nicht darauf warten, die beste Version meines Selbst zu werden", heißt es an einer Stelle. Die Jugendlichen spüren den Drang, ihr Selbst zu optimieren, noch bevor sie überhaupt ein Selbst geworden sind. Die Stimmen im Kopf, so eine andere Stelle, mögen endlich verstummen. Statt der inneren Stimme zu folgen, wünschen sie sich „Peace of Mind". So schlägt die Sorge um sich selbst in Selbstsedierung um.

 

Von Anfang an versuchen die Schauspieler*innen eine Form des gemeinschaftlichen Handelns zu finden. Dabei spielen Bewegungen eine zentrale Rolle: Drei Jugendliche steigen auf eine Bank, strecken ihre Fäuste in die Luft und rufen: „All the power to the people". Aber sanfte Aerobic-Abläufe bringen niemanden in Wallung. Also versuchen sie es auf andere Weise. Eine junge Frau in Sportkleidung (Johanna Jessen) läuft im Kreis. Kann sie aus ihrer Laufbahn ausbrechen? Trotz der Anstrengung bleibt sie gefangen. Die Energie, die keinen Ausweg findet, wird zur Neurose. So zeigt ihre wiederholte Laufrunde eindrucksvoll die Warteschleife, in der die Aktionist*innen noch gefangen sind wie Hamster in einem Laufrad.

 

Mit jeder kurzen Szene kommen mehr Schauspieler*innen auf die Bühne. In den Übergängen wird die Musik drängender, der Tanz chaotischer. Füße stampfen auf den Boden. Allmählich wird die Wut spürbar im Widerstand gegen die Fremdbestimmung. „Ich kann nicht mehr darauf warten, das zu machen, was ich machen möchte". Die Jugendlichen merken, dass sie nicht in vorgefertigte Muster passen: „wie ein Mandala, aus dem rausgemalt wurde". Sie rebellieren auch gegen die eigenen Idealbilder, die ihrer Freiheit entgegenstehen.

 

Zuletzt gipfelt das Stück in einem dionysischen Höhepunkt. Zu „Black or White" von Michael Jackson brechen die 16 Aktionist*innen in enthusiastisches Tanzen aus. Die inneren Impulse finden endlich ihren Weg nach draußen und verstärken sich gegenseitig. Im formvollen Chaos haben sie eine Ausdrucksform gefunden. Dieser Ausbruch ist derart mitreißend, dass das Publikum nach und nach auf die Bühne strömt, sodass beinahe alle Zuschauer*innen im Studio R selbst zu Aktionist*innen werden und diese gelungene Premiere feiern.

 

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