Foto: Ute Langkafel

Die Macht der Fragen

 

"Bonding - Eine Zwangsgemeinschaft". So der martialisch anmutende Titel einer Stückentwicklung des Jugendtheaterklubs Die Aktionist*innen, die am 28. April am Gorki Theater Premiere feierte. Die Zwangsgemeinschaft, um die es hier geht, ist die eigene Familie. Doch entgegen der Erwartung einer Abrechnung mit Bevormundung, Abhängigkeit und Vertrauensverlust, klingen darin ganz zärtliche Zwischentöne an.

 

Von Magdalena Sporkmann

 

Spielleiterin Suna Gürler hat die dreizehn Jugendlichen mit Diktiergeräten und dem Auftrag ausgestattet, ihre Eltern mit Fragen zu löchern. Schnell wird klar, dass diese Angelegenheit alles andere als unverfänglich ist und den Blick auf ein bislang unbekanntes Terrain freigibt. Die Jugendlichen erfahren nicht nur etwas über ihre Eltern, die selbstverständlich mehr können und wollen als Kindererziehung. Indem sie die Persönlichkeit, Träume und Gefühle ihrer Eltern entdecken, lernen sie auch viel über sich selbst, über die Werte und Vorstellungen, die sie - vielleicht unbewusst - prägen.


Der Dialog entsteht zwischen den Darstellern, die abwechselnd in die Rolle der Eltern und die der Kinder schlüpfen. Diktiergeräte hängen an Kabeln von der Decke und geben auf Knopfdruck einen authentischen Eindruck von den Gesprächen. Manche Stimmen sprudeln voller Erzähllust aus den Lautsprechern, andere Winden sich um die Fragen, viele suchen erst nach Worten, die beschreiben, was sie sagen möchten. Zögerlich und zäh sind viele der Erzählungen zu Beginn und zeugen von der harten Arbeit, die es für Eltern und Kinder bedeutet, sich in die Tiefe ihrer Persönlichkeit und Beziehung vorzuarbeiten.

 

Kannst du dich erinnern auch mal Anerkennung von deinen Eltern bekommen zu haben, dass sie stolz auf dich waren?


Faszinierend an diesem Frage-Antwort-Spiel ist, dass den Jugendlichen einerseits die Emanzipation von den Eltern gelingt, weil sie sich und ihre Eltern als unterschiedliche und eigenständige Individuen erfahren. Andererseits bringt diese Spurensuche die beiden Generationen einander auch näher, weil deutlich wird, dass - so unterschiedlich ihre Einstellungen auch sein mögen - es doch dieselben großen Lebensthemen sind, die sie bewegen: Liebe, Freundschaften, Familie, Beruf und Verlust. Die „Zwangsgemeinschaft" Familie kann sich so zu einer bewussten Entscheidung für die Beziehung zu den Eltern bzw. Kindern wandeln.


Wie warst du, als du so alt warst wie ich?
Warst du bereit dafür, Vater zu werden?


Das Erstaunlichste jedoch, was dieses Stück sichtbar macht, ist die Macht der Fragen, die die Kinder an ihre Eltern richten. Dafür muss zunächst klar gestellt werden, dass die Situation, aus der heraus das Stück entwickelt wird, eine sehr privilegierte ist. Allein das grundsätzliche Interesse der Kinder an Ihren Eltern ist längst keine Selbstverständlichkeit, geschweige denn die Bereitschaft der Eltern, ihren Kindern auch bei unbequemen Fragen Rede und Antwort zu stehen. Es gelingt den Darstellern und Darstellerinnen nämlich zu zeigen, dass die Fragen der Kinder durchaus die Moralvorstellungen und das Verantwortungsbewusstsein ihrer Eltern antasten und bei ihnen so unterschiedliche wie heftige Regungen wachrufen: Stolz, Bedauern, Zweifel und auch Zuversicht.


Würdest du je den Kontakt zu mir abbrechen?
Wie ist es für dich, dass ich ausziehe?
Und wenn du an dein eigenes Altern und Sterben denkst?


Es ist berührend zu erleben, wie die Eltern mit den Fragen und die Kinder mit ihren Antworten ringen, denn nicht nur die Fragen sind zuweilen unbequem, auch die Antworten sind selten leicht verdaulich. Weshalb dieser Dialog aber keinen Schaden anrichtet, und auch überhaupt er entstehen kann, ist das unerschütterliche Vertrauen zwischen Eltern und Kindern. „Keine Familie ohne Probleme", weiß einer der Väter. Doch die Krisen wie Scheidung, Sucht und Arbeitslosigkeit können überwunden werden, wenn sich Eltern und Kinder füreinander interessieren, offen und tolerant sind; wenn sie einander vertrauen.


Leider ist dieses positive Bild, welches Bonding - eine Zwangsgemeinschaft vermittelt, eher ein Ideal als die Realität. Viel zu ausgeprägt ist der Narzissmus heutiger Elterngenerationen, die den Kontakt zu ihren Kindern nicht nur verlieren, sondern vielleicht nie aufgebaut haben, weil sie sich für niemanden so wie für sich selbst interessieren. Viel zu viele Kinder verwechseln daher das „Abnabeln" mit einem Kontaktabbruch zum Selbstschutz. Zweifelsohne ist die Auseinandersetzung mit den eigenen Eltern ein Wagnis. Das Gespräch über so sensible Themen wie Moral, Glaube, Ängste und Hoffnungen will geübt sein. Allzu oft wird man dabei nicht zuletzt auch mit unliebsamen Eigenschaften der eigenen Person konfrontiert. Man muss die Bereitschaft zeigen, die eigenen Überzeugungen zu hinterfragen und Entscheidungen zu revidieren. Der Gewinn aber, den man daraus zieht ist unschätzbar: Indem man seine Eltern besser kennenlernt, versteht man nicht nur sich selbst besser, man gewinnt im besten Fall auch gute Freunde für's Leben. Man entscheidet sich für die Familie, statt einfach „hineingeboren" zu sein.

 

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Foto: Robin Junicke

. . . von __ einen Gruß

 

Zum dritten Mal führte die Bochumer Theaterwissenschaft über mehrere Semester ein Chorprojekt durch. Unter der Leitung von Prof. Ulrike Haß und Künstlerin Anna-Lena Klapdor erarbeiteten Bachelor- und Masterstudierende der Theaterwissenschaft/Szenische Forschung in Eigenregie ein Chorstück. Schauspieler Gotthard Lange unterstütze den jungen Chor dabei tatkräftig.

 

Premiere: 21.04.2016

 

Von Laura Brechmann

 

Mit dem Blick gen Himmel erleben wir Szenen eines Vogelflugs. Von irgendwoher kamen sie und flogen über unsere Köpfe hinweg. An der Spitze lässt sich ein Vogel zurückfallen, seicht, um sich etwas weiter hinten wieder einzufädeln. Als wäre dies schon immer sein Platz gewesen.

 

Woanders: Ein Schwarm lässt sich nieder, pausiert. Doch, eine zu schnelle Bewegung, ein zu lautes Einatmen - und die Einheit stäubt auseinander. Kurzer Moment chaotischen Vibrierens - dann finden sie wieder zusammen. So, als wäre nichts gewesen, als wäre rein gar nichts passiert.

 

Es sind solche Naturschauspiele, die zum Chorstück |: Wir fangen nochmal an :| inspirierten, das am gestrigen Abend am Ringlokschuppen Ruhr Premiere feierte. Auffällig oft kehrt das hervorragend harmonierende 18-köpfige Ensemble zur strengen V-Formation eines Vogelschwarms zurück. Doch was in den Lüften wie ein Tanz aus Folgen und Führen anmutetet, folgt an diesem Abend dem Rhythmus des Militärs. Der Chor stampft, rennt im Kreis; biegt sich, nach links, nach rechts, nach hinten. Nimmt jede Bewegungsrichtung mit, nur das unbegrenzte nach vorne Schreiten bleibt ihm versperrt. Der Chor tritt auf der Stelle. Aber was ist vorgefallen, was wird passieren - hier, auf diesem Schlachtfeld aus neonfarbenden Klebeband-Kreuzen? Das Libretto (Ensemble) bleibt im Wagen. Stimmen und Körper entwerfen ein Mosaik aus Alltagsfloskeln, Feldpostbriefen und Messenger-Nachrichtendiensten sowie Volksliedern und Texten des französischen Autorenkollektivs „tiqqun". Das verbindende Thema: die Kommunikation. Die einstmalige Sehnsucht nach kleinen Grüßen in krisenhaften Zeiten scheint sich zum zwanghaften Drang nach ewiger Verfügbarkeit aufzublähen.

 

Die repetitiven Momente in der Inszenierung, wenn auch inhaltlich motiviert, fordern die Aufmerksamkeit der Zuschauer stark heraus. Und trotz energetischen Spiel der PerformerInnen hat das Chorstück zum Ende hin seine Längen, was vor allem auf eine eher starre Choreografie zurückzuführen ist. Der Mut zu stärken Brüchen hätte dem Stück einiges an Spannung zurückgeben können. Inhaltlich trifft diese „Feldstudie mit Chor" jedoch den Nerv der Zeit. Sieht sich der Chor doch in einem Netz von bedeutungslosen Grüßen, Small-Talks, Audionachrichten und minutiösen Statusmeldungen gefangen. In |:Wir fangen nochmal an:| zeigt sich: unser Kommunikationsnetz macht Anwesenheit unnötig. Worte werden sinnlos, das Lächeln zur Fratze. Wie geht's? Wo bist du? Wohin? Wir können nicht aufhören zu reden, nicht stoppen, zu fragen. Welche Neuigkeiten auch immer, es nicht zu wissen, scheint keine Option mehr zu sein. „Alles schweiget" singt der Chor, doch es ist Illusion. Stattdessen tönt der Lärm der Welt überlaut.

 

 

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Foto: Stephan Bögel

Schaumköpfe mit Gurken

 

An der Deutschen Oper Berlin wurde mit 22 geflüchteten Jugendlichen aus verschiedenen Nationen und ebenso vielen Jugendlichen aus Berlin ein Musiktheaterprojekt entwickelt: NEULAND. Premiere war am 16. April 2016 in der Tischlerei.

 

Von Delia Friess

 

Im Foyer der Tischlerei werden die „Besucher" von den Regisseuren Martin G. Berger und Jonas Egloff eingeladen, die Nation Blomalgan kennenzulernen. Oben, im Aufführungsraum, werden Reiseführer verteilt, die Bewohner heißen die Besucher mit fremd klingenden Worten willkommen und teilen sie in verschiedene Gruppen ein. Es herrsche eine strenge Migrationspolitik, wurde schon im Foyer angekündigt. Die Verfassung prangt an der Wand - dreisprachig.


Der gewählte König hält eine Rede in der Landesprache „Blabla-Blomalgan" und eine Daily-Soap wird gezeigt. Darin wird das gängige Familienmodell in Blomalgan deutlich: Dreierbeziehungen, Triamimi genannt, bestehend aus einem Malatschak, Misatsche und Bilama, sind die Regel. Blomalgan ist ein pluriethnischer Staat, friedlich, demokratisch, aber nicht konfliktfrei: In der Soap wünscht sich eine Jugendliche eine Zweierbeziehung. Unmöglich in Blomalgan. Aber nicht nur Lebensentwürfe, Utopien oder Anti-Utopien werden durchgespielt, sondern ganz praktisch wird gefragt: Wie kann man Gesellschaft aktiv und gemeinsam mitgestalten? Wie sich verständigen, wenn man unterschiedliche Sprachen spricht? Was bedeuten Familie, Glaube, Macht und Liebe für den Einzelnen und die Gemeinschaft?


Dem Zuschauer werden Themen wie Kommunikation, Angst, Vertrauen, Fremdheit und Identität erst mal assoziativ, durch verschiedene szenische Aktionen und Installationen, „entgegengeworfen". Fast hat man den unguten Eindruck, unfreiwillig eine moderne Völkerschau zu besuchen - vielleicht liegt das auch an der bunten Gesichtsbemalung der Bewohner - wäre da nicht dieser Happening-Charakter im Stil von John Cage, der den Zuschauer zum Akteur macht und in das bunte Treiben dieses „Staates" hineinzieht. Die Inszenierung experimentiert mit den Möglichkeiten von Sprache, Musik und Kommunikation, lotet Grenzen aus - auf verschiedenen Ebenen: musikalisch natürlich, aber auch szenisch und ganz praktisch. Die Bühne ist in vier Bereiche unterteilt. Die Zuschauer besuchen immer mindestens zwei Bühnenbereiche und haben am Geschehen teil: schauen, staunen, lauschen, sitzen, stehen, gehen, umarmen, reden, tanzen. Musikalisch zeigen sich Pluralität und Heterogenität durch Klangcollagen, Klangdifferenzierungen, rhythmisches Trommeln, mal pointierte Musikeinsätze, Sprechchöre, Übersetzungen, die die Tanzeinlagen und Videoprojektionen begleiten. Vivan und Ketan Bhatti entwickelten die Musik, bestehend aus einem komponierten und einem improvisierten Teil, zusammen mit den Jugendlichen. Die Laute, jede Familie in Blomalgan hat ihren eigenen Laut, wurden von Milian Vogel und Niklas Tillmann weiterentwickelt und mit elektronischen Zutaten versehen. So hört man Klänge, die der Natur und Moderne zugleich entsprungen scheinen.


Überhaupt ist Klang ein wichtiger Rohstoff in Blomalgan: Klänge werden in einer Klangfabrik hergestellt und in die Welt, zum Beispiel an die DOB, verkauft. Unterschiedliche soziale Schichten, Elends- und Luxusviertel gibt es in Blomalgan, steht im Reiseführer. Der utopische Charakter dieses Staates hat also Grenzen und sofort denkt man an Ausbeutung, Kolonialismus und westliche Projektionen auf andere Länder. Leider wird dies in der Inszenierung selbst nicht deutlich genug reflektiert. So bleibt Blomagan oberflächlich und eine nette Utopie mit stereotypischen Elementen.


Im zweiten Akt wird dann eine „Oper in der Oper" gezeigt. Klassische Musikinstrumente und alternative Instrumente aus Alltagsgegenständen - auch hier wieder ein Spiel mit den Grenzen des Theaters - begleiten zwei Sänger. Auf Dias wird die Oper, eine kleine Einführung über die Gepflogenheiten in Blomalgan, übersetzt. Oder ist es die Nationalhymne, die hier zum Besten gegeben wird? Die Zuschauer sitzen wieder oder stehen um die Bewohner herum. Zu schnell ging dieser Wechsel vom Stimmen- und Klanggewirr zur Aufführung einer „Oper in der Oper" vonstatten, als dass man die typische Zuschauerhaltung im Theater hätte einnehmen können.
Der dritte Akt führt uns in den hinteren Teil der Bühne. Hier werden die Theaterbesucher aufgefordert, landesübliche Köstlichkeiten zu probieren: Schaumköpfe mit Gurken und Zwiebeln. Die Geschichte des Vielvölkerstaates wird erzählt, der Gründungsmythos nachgetanzt. Das alles auf einer Empore. Die Darbietung nimmt spätestens jetzt einen rituellen und karnevalesken Charakter an. Ein Gärtner habe einen Vulkan zum Ausbrechen gebracht, die Menschen hätten Zuflucht unten, in der Tischlerei, wo ein großer Baum gestanden habe, gesucht, wird gesungen, gezwitschert, geschrien und getanzt. Der König trägt dabei eine Pflanze - Fruchtbarkeitsgöttin oder Baum der Erkenntnis? Der Gründungsmythos von Blomalgan bedient sich aus der Schöpfungsgeschichte, Evolutionsbiologie und des Höhlengleichnisses aus Platons „Politeia". Schon darin diskutiert Platon die Möglichkeiten einer idealen Staatsordnung: In einer Höhle sind die Menschen gefesselt und blicken auf eine Felsenwand mit Abbildern. Bis ein Zuschauer die Fesseln überwindet, nach oben steigt und das Wahre erkennt. Trotzdem könne man nur in der Gemeinschaft wahre Erkenntnis erfahren. Einmal oben gewesen, habe man kein Bedürfnis zurückzukehren. Zurück in der Höhle, sei es schwer, sich wieder an die Dunkelheit zu gewöhnen, heißt es - grob zusammengefasst - bei Platon. Auch „Neuland" endet im Dunkeln: Die Blomalganer führen ihre Gäste nach unten in die Nacht auf den Vorplatz der Deutschen Oper und werden mit einem großen Applaus verabschiedet.


Fazit: Gelungen ist das Spiel mit den Grenzen des traditionellen Theaters und der Musik. Der rituelle und happeningartige Charakter der Inszenierung funktioniert sehr gut. Leider nahm mein Eindruck auch gegen Ende der Inszenierung nicht ab, dass hier mit Stereotypen gespielt wird und Jahrhunderte alte Projektionen auf Länder außerhalb Europas reproduziert werden. Kritische Reflexionen über die koloniale Vergangenheit Europas und europäische Projektionen auf außereuropäische Länder und Völker, wie gerade das Bild der paradiesischen Südseeinsel oder des wilden, sexuell freizügigen Ureinwohners, sind viel zu schwach geblieben.


„NEULAND wird gefördert durch „Zur Bühne", das Förderprogramm des Deutschen Bühnenvereins im Rahmen von „Kultur macht stark. Bündnisse für Bildung".

 

 

 

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Foto: Matthias Horn

Ein bisschen Dada ist da

 

Frank Castorf inszeniert am Residenztheater „Die Abenteuer des guten Soldaten Švejk im Weltkrieg" nach dem Roman von Jaroslav Hašek.

 

Premiere: 08. April 2016

 

Von Anne Fritsch

 

Es ist mal wieder so weit: Frank Castorf inszeniert am Residenztheater. Nachdem sein „Baal" in der vergangenen Spielzeit von den Brecht-Erben per Gerichtsbeschluss verboten wurde, nimmt er sich diesmal „Die Abenteuer des guten Soldaten Švejk im Weltkrieg" nach dem Roman von Jaroslav Hašek vor. Ein Roman, der unvollendet blieb, weil der Autor quasi mitten im Satz gestorben ist. Ein Roman über einen Prager Soldat, der sich nach dem Attentat auf Erzherzog Franz Ferdinand in Sarajevo 1914 durch die Welt im Krieg schlägt. Ein Schelm, nicht der Hellste vielleicht, gewitzt mit Sicherheit.


Vor allem aber inszeniert der Regisseur sich selbst. Also: Castorf inszeniert Castorf. Das fängt bei der Bühne an, die ihm ein weiteres Mal Aleksadar Denić entworfen hat: Neben Galgen, Gulaschkanone und Eisenbahnwagon steht eine Miniatur-Volksbühne, damit sich der Berliner auch in München ein wenig heimisch fühlt. Oben thront wieder mal eine Leuchtreklame von Coca Cola, diesmal Zero, ergänzt durch den Hinweis „migrants free". Eine braune Limo nicht nur ohne Zucker, sondern auch ohne Migranten also. Auf der anderen Seite leuchtet der Konkurrent Pepsi. Kapitalismus, AfD, alles gut verpanscht. Pepsi gegen Cola also, Castorf gegen Hašek - oder doch nur gegen sich selbst? Über dem Eingang des Theaters im Theater steht „Die Kunst dem Volke" - wie einst auf dem Original am Rosa-Luxemburg-Platz. Ob Castorf wirklich für das Volk oder doch eher dagegen inszeniert? Wer weiß. Schon recht am Anfang, nachdem Paul Wolff-Plottegg als Hauptmann Ságner überraschend ruhig in die historischen Umstände eingeführt hat, warnt Bibiana Beglau: „Besser wird das heut nicht mehr."


Wenig später singt Jeff Wilbusch „Da Da Da" von Trio und lässt seinen Penis im Takt dazu schwingen. Okay, ein bisschen Dada ist da, aber sonst? Egal. Weiter geht‘s im Galopp durch den Roman, um hie und da zu bremsen und einige Momente über Gebühr aufzublähen. Was hier von der Vorlage bleibt, sind Splitter, Castorf schlägt in den Text ein wie eine Bombe. Eine Erzählstruktur oder gar einen Spannungsbogen gibt es nicht, nur die allgegenwärtige Erkenntnis: Der Mensch ist verlogen, versoffen, verhurt - kurz: verkommen. Seine Liebe ist wie er selbst auf den Hund gekommen (und das ist bei Castorf selbstverständlich wörtlich zu nehmen). Auch sonst ist alles wie gehabt: Halbnackte Frauen und ganz nackte Männer, verschachtelte Drehbühne, Videos und Gesang. All das kennt man von Castorf. Neu ist lediglich das demonstrative Spiel mit den Längen des Abends.


Nach einer der fünf Stunden setzt die Massenflucht aus den Rängen ein und dauert an, so dass sich die Reihen am Ende sichtbar gelichtet haben. Während sich auf der Bühne Endzeitstimmung breitmacht, überwiegt im Zuschauerraum die Aufbruchsstimmung. „Sind Sie schockiert?", fragt Wilbusch einmal. Eher nicht. Diese Publikumsvergraulung basiert weniger auf einem Skandal als auf der Ermüdung. Die Schauspieler, die sich über weite Strecken mit Vornamen anreden, reden über alles, was im weitesten Sinne mit Švejk und seiner Zeit zu tun hat (oder auch nicht), zitieren sich von Goethe bis Remarque durch die Literaturgeschichte und mischen noch ein bisschen Freud und Pop unter, wie sie das bei Castorf eben gerne tun. Der nimmt den Text lediglich als Anlass, nicht als Grundlage des Abends. Bei Brechts „Baal" wurde ihm das zum Verhängnis, beim „Švejk" kann ihm das nicht passieren: Die Rechte für den Roman sind frei, strenge Erben sind nicht zu erwarten. Eher schon strenge Zuschauer, doch deren Kritik nehmen die Schauspieler vorweg: „Was du hier treibst, hat nichts mit Švejk zu tun!"


Eins wird offensichtlich: Castorf will nicht gefallen. Er schafft einen selbstreferenziellen Abend, der das Phänomen Švejk in einer weiten Umlaufbahn umkreist. Aurel Manthei, beim letzten Mal der Baal, jetzt der Švejk, rückt über lange Strecken in den Hintergrund, die Hauptfigur wird zum Nebendarsteller. Denn im Grunde ist hier nur Platz für eitle Nabelschau des Regiemeisters: für das In-die-Länge-Ziehen von allem, das bewusste Strapazieren der Zuschauernerven und das Sich-einen-Spaß-daraus-Machen. Castorfs Horizont ist diesmal kein sehr weiter. Er zitiert sich selbst, recycelt Ideen und Requisiten und ist sich selbst genug. Auch Baal kommt vor („ich liebe einen texttreuen Baal, der uns an diesem Haus leider entgangen ist"), und wieder mal wird ein totes Schwein über die Bühne geschleift. Der Kuba Libre wird zum Running Gag, und die Schauspieler erinnern sich an ihre letzten Versuche mit Castorf: „Ich will mal was von mir erzählen, das hab ich das letzte Mal auch gemacht - da hat mir auch keiner zugehört, waren auch fünf Stunden." Aber dass einer zuhört, dass jemand sich irgendwie für den Švejk interessiert, das scheint ohnehin nicht Castorfs Absicht zu sein. Vielmehr wird die Qual des Zuschauers als Markenzeichen zelebriert, immer wieder geht es um das Theater, das „furchtbar lange dauert". Das ist stellenweise ganz witzig, schnell aber einfach ermüdend.


Nach über drei Stunden und der Pause wird das Spiel auf einmal - für kurze Zeit - dichter und konzentrierter. Weniger Klamauk, mehr Švejk. (Leider ist nur noch gefühlt die Hälfte des Publikums anwesend.) Zwei Menschen nur auf der Bühne: Valery Tscheplanowa als Schwarze Witwe und Aurel Manthei als Švejk. Er vom Weg abgekommen, sie längst angekommen. Zwei, die sich umkreisen, sich misstrauen und doch anziehen. Sie singt ihm ein Lied, „Sag mir, wo die Blumen sind", er hört ihr zu. Und für ein paar Momente ist sie da, die langersehnte Spannung zwischen den Figuren. Doch so schnell sie kam, ist sie auch wieder vorbei, alles löst sich wieder in den Turbulenzen des Abends auf. Verkörperung, das war einmal. Willkommen auf der Metaebene. Denn im Grunde ist die ganze Show ein einziger Kommentar. Zur Werktreue, zum Theater an sich, zu verschreckten Zuschauern und Schauspielern, vor allem aber: zu Castorf selbst. Ja, was früher mal spannend war, ist jetzt bloß noch lang und weilig, wir haben‘s verstanden. Und nun?

 

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Foto: Sinje Hasheider

Ich will die erste weibliche, muslimische Stand-up-Comedian sein!

 

„funny girl" am Jungen Schauspielhaus Hamburg.

 

Besuchte Vorstellung: 21. März 2016

 

Von Delia Friess

 

„funny girl", das ist die Geschichte der jungen, muslimischen Frau Azime (Florence Adjidome), die mit ihrer traditionsbewussten, kurdischen Familie in Nordlondon aufwächst. Regisseurin Clara Weyde hat den Roman des Neuseeländers und Wahl-Londoners Anthony McCarten am Jungen Hamburger Schauspielhaus inszeniert. Während ihre Familie eifrig nach einem geeigneten Ehemann für Azime sucht, entdeckt die junge Frau ihr Comedy-Talent. Nach einer Reihe von Terroranschlägen in London stellt sich Azime mit Burka auf die Bühne und erzählt Witze: „Warum meine Mutter immer hinter meinem Vater läuft? Er sieht von hinten einfach besser aus." Der Roman von Anthony McCarten ist natürlich viel mehr als die Aufstiegsgeschichte eines weiblichen Comedy-Talents: Es geht um Meinungsfreiheit, Vorurteile und Frauenrechte. „Ich persönlich empfinde ,funny girl‘ in erster Linie als eine Verbeugung vor dem Humor, als ein Mittel, das über Hass, Intoleranz und gegenseitiges Unverständnis triumphiert - und Menschen verbindet.", sagt Regisseurin Clara Weyde.

 

Für ihre Witze und ihren Wunsch Comedian zu sein, wird Azime angegriffen. Von den Eltern, die fürchten, sie werde nie einen Ehemann finden, von Radikalen, die ihr Morddrohungen schicken, von Menschen, die ihr vorwerfen, die Opfer des Terrors für die eigene Karriere zu nutzen und von männlichen Comedians, die sie um die Möglichkeit, die erste muslimische, weibliche Comedian zu sein, beneiden. „Als Schriftsteller finde ich jede Art von Begrenzung der Redefreiheit unvorstellbar. Die Redefreiheit ist lebensnotwendig für mich und lebensnotwendig für die Demokratie. Azime jedoch hat sehr begrenzte Redemöglichkeiten, als Frau, und als Frau ihrer Kultur.", sagt Anthony McCarten im Interview mit Regisseurin Clara Weyde über sein Buch. Vorbild der Figur Azime ist Shazia Mirza, eine britische Stand-up-Comedian mit pakistanischen Wurzeln, die McCarten 2005 auf einer Londoner Bühne sah. Angefangen hat Shazia Mirza, die auch Lehrerin ist, mit Witzen im Klassenzimmer. Sie besuchte dann einen Kurs in Comedy-Schreiben und trat wenig später in der ganzen Welt auf. Und die Leute lachen. Die Geschichte dieser mutigen, muslimischen Frau richtet sich auch gegen Stereotypen und Vorurteile über muslimische Frauen. Im Programmheft zum Theaterstück ist das Interview aus der Süddeutschen Zeitung (17.05.2010) „Der Islam ist nicht humorfeindlich" mit dem libanesischen Islamwissenschaftler Georg Tamer abgedruckt.

 

Die Zuschauer werden im Möbelgeschäft des Vaters von tanzenden Burka-Trägerinnen begrüßt. Die Burka gebe es nicht nur in schwarz, sondern auch in hellschwarz und tiefschwarz, stellt Azime ihre „Mädels" und die Burkas vor. Dass es sich um eine zeitlose Geschichte handelt, wird auch an den Kostümen und Haartollen im Elvis-Look deutlich (Kostüme: Clemens Leander), die an die amerikanische Jugend der 1950er und 1960er erinnern. Der Titel „funny girl" schafft Parallelen zu dem amerikanischen Musical „funny girl", das den Aufstieg einer jüdischen, mittellosen Frau zum Vaudeville-Star in New York Anfang des 20. Jahrhunderts erzählt und 1968 mit Barbara Streisand in der Hauptrolle verfilmt wurde. Auch Autor McCarten erkenne viele Probleme von Azime wieder, da er in einer sehr katholischen Arbeiterfamilie in einer Kleinstadt aufgewachsen sei.

 

Ob mit der Inszenierung „Malala" über die Friedensnobelpreisträgerin Malala Yousafzai, ebenfalls am Jungen Schauspielhaus Hamburg, oder mit „Das Totenschiff" am Lichthof Theater Hamburg, Clara Weyde zeigt sich als sensible Regisseurin für schwierige und wichtige Themen.

 

Weitere Vorstellungen:


04/04/2016

05/04/2016

06/04/2016

25/05/2016

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